IFMCA - Czy to jest potrzebne?

[Paweł Stroiński]

Generalnie zgadzam się z tym, co napisałeś. Niektórzy idą dalej, twierdząc, że metoda B w Hollywood zaczęła obowiązywać dopiero w Silver Age (w Europie od zawsze).

Na razie tyle

[Koper]

Po pierwsze to z tego co pamiętam, to żadnej z przytoczonych przez Ciebie ścieżek jako przykładów metodyki B nie wystawiłbym maxa za rolę w filmie (poza Rotą - nie widziałem filmu). Nie chodzi o ich stylistykę, tylko nie wydaje mi się, by ich rola była aż taka. Niezależenie od tego w jaki sposób swoją rolę spełniają - czy na modłę hornerowską czy zupełnie odmienną. Wydaje mi się, że chyba dałeś złe przykłady do tezy.

Ale to tak na marginesie. Gdyż tak naprawdę wszystkie Twoje przykłady są totalnie nietrafiony do tezy z innego powodu. Przypomnę Twoją tezę:
"zmieniły się metody ilustracji w stosunku do tych sprzed kilkunastu lat i trzeba zmodyfikować metodologię,"
Twoje przykłady:
8 i pół (1963)
Dziecko Rosemary (1966)
Nędzne psy (1971)
Stalker (1979)
To są filmy sprzed ponad KILKUNASTU lat. Co Ty u diabła podajesz?
Chcesz nam powiedzieć, że teraz tak się ilustruje filmy? To są obrazy wybitne, nietuzinkowe, których twórcy świadomie obrali inną drogę ilustrowania muzyką. I teraz niby ten pomysł, ta idea obowiązuje? Tą drogą idzie Bay w "Transformersach"? Tą drogą idzie Emmerich w "2012"? Tą drogą idzie... żeby już nie przesadzać... Reitman w "Up in the Air"? Nie. To jest cały czas to samo. Nic się nie zmieniło. Muzyka działać ma w ten sam sposób, co dawniej, tylko zmienił się jej styl. Odeszliśmy od tematyczności (nie wszędzie i nie do końca), od wielkich orkiestr itp. Ktoś tam może pójdzie drogą przez Ciebie wymienionych, ale to są takie same wyjątki jak w latach 60-70. No chyba, że Twoim zdaniem Beltrami z Bigelow rozpatrując score do THL myśleli kategoriami metafizycznymi. Jakoś nie wydaje mi się. Choć Akademia może tak pomyślała.

[Marek Łach]

Zaznaczyłem, że to tylko punkt wyjścia. W pierwszej kolejności chcę udowodnić, że nie obowiązuje jedna, jednorodna metodologia oceniania muzyki filmowej z tego powodu, że radykalnie różni się rola muzyki w różnych filmach. Dlatego sięgnąłem po najbardziej wyraziste przykłady - żeby obalić twierdzenie, dopiero na dalszym etapie zwrócę się do muzyki współczesnej.

o pierwsze to z tego co pamiętam, to żadnej z przytoczonych przez Ciebie ścieżek jako przykładów metodyki B nie wystawiłbym maxa za rolę w filmie (poza Rotą - nie widziałem filmu). Nie chodzi o ich stylistykę, tylko nie wydaje mi się, by ich rola była aż taka. Niezależenie od tego w jaki sposób swoją rolę spełniają - czy na modłę hornerowską czy zupełnie odmienną.

Dlaczego nie wystawiłbyś maksa w filmie? Co to znaczy, że "ich rola nie jest aż taka"? Ścieżka Roty z tematem, o którym mówiłem jest elementem filmu kluczowym dla interpretacji całości, z tego powodu że ów niecodzienny temat pojawia się w najważniejszej, najbardziej symbolicznej scenie. Fielding swoimi metodami wpływa na podświadomość widza w taki sposób, w jaki byłoby trudno uczynić to samemu obrazowi - czyli uzupełnia go o efekt, jakiego obraz nie mógłby osiągnąć. Czy to jest mała rola? Dla mnie to jest rola kluczowa.

Inny przykład - Patton Goldsmitha. Muzyki w filmie nie ma dużo, owszem są dwa wspaniałe tematy, ale to kropla w morzu, bo film jest bardzo długi. Mamy za to ów słynny motyw "buddyjski", który wprowadza obecność metafizyki w scenach, gdzie trudno byłoby tę metafizykę wyrazić obrazem czy słowami. Owszem, wiemy że Patton był buddystą, ale dopiero muzyka należycie to wyraża. Czy w takim razie rola score w filmie jest mała? Nie, wręcz przeciwnie, eksponuje on jeden z najważniejszych motywów.

Stąd pytanie: czy tego typu funkcjonalność w obrazie, interpretacja obrazu, nie powinna być uznawana za coś równoważnego ilustracji "totalnej", jaką są Wichry, ilustracji która daje o sobie znać ze względu na swoją wszechobecność. A tymczasem kilka minut score Goldsmitha czy Roty wyraża równie istotną treść, a co najważniejsze - nie dubluje tego co widzimy na ekranie.

[Koper]

Sam w innym wątku pisałeś Marku, że ścieżka Fieldinga w pierwszej połowie jest zmiksowana zbyt cicho w stosunku do dialogów. Zatem sam sobie odpowiedziałeś na pytanie, które postawiłeś wyżej mi. Dlaczego nie max. Co do Roty, to zaznaczyłem, że nie oglądałem 8 i pół.

Nie wiem co planujesz tu jeszcze napisać, ale dalej mnie nie przekonałeś, nie uczyniłeś ani kroczku by się do tego zbliżyć. Żeby Ci ułatwić przemyślenia, napiszę Ci co ja myślę o tej sprawie. W filmie "12 małp" w scenie gdy dwójka głównych bohaterów siedzi w kinie grana przez Willisa postać, mówi a propos filmu coś takiego, że już go oglądał, ale wtedy wydawał mu się inny. Ale to nie film się zmienił, tylko on się zmienił i dlatego postrzega go inaczej. I to dla mnie jest klucz. Nie KINO się zmieniło, TY się zmieniłeś. Kilkanaście lat temu nie interesowała Cię metafizyka Tarkowskiego i jej wyrażanie przez Artemiewa. Interesowało Cię czy stary, dobry Indy poradzi sobie z nazistami i chciałeś by towarzyszył temu Raiders March. Tyle. Teraz jak się naoglądałeś kina ambitnego, to poszukujesz tego typu funkcji muzycznej ilustracji w niemal każdym filmie (z tych bardziej ambitnych, zakładam, że w "Transformersach" jeszcze sobie darujesz ) ale przecież nie każdy reżyser chce tego drugiego dna od muzyki, którego być może Ty poszukujesz.

Kończąc powtórzę. Może podział na metodykę A i B jaki wyprowadziłeś jest słuszny, ale nie ma on totalnie nic wspólnego z kinem XX a XXI w. o czym zresztą przekonują mnie podane przez Ciebie argumenty.

Dobra, idę spać i do kolejnego wieczora tu nie zajrzę, więc możecie sobie podyskutować, byle nie za dużo, bo nie będzie mi się chciało czytać.

[Marek Łach]

Nie KINO się zmieniło, TY się zmieniłeś. Kilkanaście lat temu nie interesowała Cię metafizyka Tarkowskiego i jej wyrażanie przez Artemiewa. Interesowało Cię czy stary, dobry Indy poradzi sobie z nazistami i chciałeś by towarzyszył temu Raiders March. Tyle. Teraz jak się naoglądałeś kina ambitnego, to poszukujesz tego typu funkcji muzycznej ilustracji w niemal każdym filmie (z tych bardziej ambitnych, zakładam, że w "Transformersach" jeszcze sobie darujesz ) ale przecież nie każdy reżyser chce tego drugiego dna od muzyki, którego być może Ty poszukujesz.

Koprze, Koprze. Nie baw się w psychologa, bo się na tym nie znasz i nie wiesz co mi w głowie siedzi Już widzę tę argumentację, do której dążysz: ty Marek jesteś snobem i jesteś be, a ja Koper zachowałem szczerość i naturalność, oglądając filmy Camerona, i dlatego wciąż potrafię się cieszyć tym co proste i przyjemne. A czemu nie pomyślisz, że może to nie jest tak, że ja teraz zbyt wiele się doszukuję w niektórych filmach/ścieżkach, może to jest tak, że kiedyś właśnie zbyt mało się zagłębiałem i dlatego tamte scory wydawały mi się tak idealne? I na odwrót - może to nie ja doszukuję się za dużo, tylko ty zbyt mało? Pewnie nawet nie pomyślałeś, żeby w ten sposób na to spojrzeć. Daj spokój z tą psychoanalizą, bo to jest retoryka rodem z filmwebu i tutaj niczego nam nie wyjaśni

sam w innym wątku pisałeś Marku, że ścieżka Fieldinga w pierwszej połowie jest zmiksowana zbyt cicho w stosunku do dialogów. Zatem sam sobie odpowiedziałeś na pytanie, które postawiłeś wyżej mi. Dlaczego nie max.

Ale to są technikalia. Nie mają one kluczowego związku z rolą muzyki w filmie, więc nie jest to żadna odpowiedź na moje pytanie. Można tutaj przyznając gwiazdki obciąć pół oceny, bo panowie od miksingu się nie postarali, ale czy to sprawia, że muzyka jest mniej trafną interpretacją filmu? Dla ścisłości - nie dałbym 5 gwiazdek Straw Dogs za film. Ale nie o gwiazdki tutaj chodzi, tylko o funkcję w filmie. A ta jest moim zdaniem istotna, pomysłowa i trafna, w sam raz na bardzo dobrą ocenę w postaci 4 gwiazdek. I ta brakująca gwiazdka nie wynika z faktu, że muzyki jest za mało czy nie pełni swojej roli. A Ty dlaczego wystawiłbyś mniej (jak sądzę po Twoich wypowiedziach w tamtym temacie)? I dlaczego byłoby tak z powodu używania metody A? (czyli tej operującej na poziomie fabuły/montażu/nastroju scen)

To co z tym Pattonem? Ja daję 5.

[Paweł Stroiński]

Muzyka filmowa odgrywa różnoraką rolę w filmie, niezależnie od tego, czy film jest mainstreamowy czy nie. Dużo zależy od tego, czy kompozytor rozumie wielopłaszczyznowość swojego medium czy nie. Dla mnie (i nie przeszkadza mi to wystawić Braveheartowi, Titanicowi czy Legends piątki za muzykę w filmie) na przykład James Horner nie do końca rozumie te wielopłaszczyznowość.

Muzyka może podkreślać emocje, dodawać znaczenia, mieć charakter symboliczny (użycie tematów) i jeszcze kilka rzeczy.

Dodawanie znaczenia jest najprostsze do udowodnienia - jeśli w większości sceny jest cisza, a muzyka wchodzi np. kiedy bohater podnosi kartkę papieru, to od tej pory nasza koncentracja jest większa "aha coś się dzieje".

Większość tematów ma w zasadzie charakter symboliczny - albo jest związana z jakąś postacią, albo z jakimś obrazem/zdarzeniem (temat akcji, temat bitwy, temat wsi...)

O ile metoda B ma zastosowanie w zasadzie tylko w kinie artystycznym, bądź inteligentnym mainstreamie (Cienka czerwona linia, większość kina Europy, kino Peckinpaha i duża część zaangażowanego kina lat 70., które także rozumiało ciszę, podany przez Marka Patton), to na pewne ilustracyjne subtelności powinno się próbować zwracać uwagę niezależnie od tego, z jakiego gatunku kina pochodzi. Dlatego podoba mi się koncepcja muzycznej ikonografii naszego Babucha. W filmie muzyka dodaje do ikonografii, jest językiem znaków, jednym z trzech, które mamy w kinie (obraz, dźwięk, muzyka).

[Paweł Stroiński]

Jeśli mamy recenzować muzykę filmową, to musimy wiedzieć, jak patrzeć na muzykę w filmie. Proste. Jeśli coś nam nie pasuje, mamy prawo spytać, co się gryzie.

Może z sensem istnienia nie ma muzyka filmowa wspólnego zbyt wiele, ale z sensem filmu akurat tak.

[Paweł Stroiński]

To zależy od kompozytora, tak naprawdę. Wiele z takich sytuacji, kiedy muzyka mówi coś więcej niż tylko podkreśla (stąd underscore!) akcję, wynika z dyskusji między reżyserem a kompozytorem, tzn. kompozytor wie, co robi i wie, czego się po nim oczekuje. Czasami kompozytor sam z siebie dokłada coś więcej, ale nie jestem w stanie sobie wyobrazić, że całą karierę Fellini spędził z kompozytorem, który na to, o czym mówi Marek by spytał "o co ci chodzi?". My nie mówimy o średniakach, którzy się cieszą, jak ich nie odrzucą, albo kopiują temp-track (bo reżyser go lubi, bo pasuje...). Ci nie wiedzą, o co nam chodzi.

Tylko że, muzyki tych kompozytorów nie traktowalibyśmy metodologią poszukiwania ikonografii muzycznej, bo to faktycznie tak, jakbyś szukał strumienia świadomości w instrukcji obsługi. Dlatego potrzeba dwóch metod. Muzyka filmowa po prostu może być czymś więcej niż tylko underscore i może mieć w filmie wielkie znaczenie. To, że w 99% przypadkach widz traktuje ją podświadomie, to inna sprawa.

[Adam]

Panowie piszecie tutaj elboraty jak przekupki na świętej pamięci stadionie X-lecia, a prawda jest taka że kino się zmienia, idzie w komerchę i producenci mówią tylko show me the money. Tyle. I z czasami Roty, Tarkowskiego czy Fieldinga to nie ma i nie będzie miało już nic wspólnego. A za jakiś czas będziemy w kinie mieć tylko papki RCP. Raz że taki będzie wybór targetu docelowego na presreeningach, a dwa - taka muzyka i kompozytorzy są i będą tańsi. Wy cały czas patrzycie tu z pkt widzenia o jaka ta muza musi być i powinna ambitna, zajebista, nieszablonowa i w ogóle. Producentów to nie interesuje i nie będzie bo pieniądz niszczy w tym wypadku wszystko sukcesywnie od 2 dekad. Dlatego też obecnie branża tak trzęsie dupa z powodu rozpleniania się rcp. I kończąc - piona z Koprem, zgadzam się z nim w tym temacie co napisał tutaj.

[Łukasz Wudarski]

Wy cały czas patrzycie tu z pkt widzenia o jaka ta muza musi być i powinna ambitna, zajebista, nieszablonowa i w ogóle. Producentów to nie interesuje i nie będzie bo pieniądz niszczy w tym wypadku wszystko sukcesywnie od 2 dekad. Dlatego też obecnie branża tak trzęsie dupa z powodu rozpleniania się rcp.

Tylko Adam czy my w związku z tym mamy spuścić głowę i powiedzieć ok, takie czasy, tak musi być bo świat i ludzie się zmieniają? Nie sądzę. Dlatego zgadzam się z Markiem

Ponieważ wypadłoby abym i ja wepchnął swoje trzy grosze, zatem je wpycham. Najpierw jeszcze mała uwaga do IFMCA. Marek napisałeś że ta dyskusja nad tym czy oceniać muzykę filmową w kontekście filmu jest jałowa bo wszyscy wiemy jak być powinno. Otóż my wiemy, ale koledzy z IFMCA już nie do końca. Kilkadziesiąt stron na forum IMFCA poświęcone jest temu zagadnieniu. O ile większość tam zawartych argumentów przeciwko brania pod uwagę kontekstu filmu jest z d. wyjętych, o tyle jedne ma jakaś rację bytu- dostępność filmów. Trudno być krytykiem nie mając dostępności do wielu filmów, a niestety póki co organizacja jest za mała, za słaba żeby wytwórnie dosyłały nam promosy obrazów a nie tylko samych płyt. Ktoś nawet zaproponował żeby zmienić nazwę organizacji i przesunąć ciężar z muzyki ilustrującej film, na samą muzykę (bez analizy kontekstu filmowego). Mnie to zupełnie nie odpowiada, ale mówię Wam tylko jakie tam są problemy. Tyle o IFMCA

Teraz co do dyskusji Marka i Kopra. Otóż ja stoję po stronie redaktora Łacha. Nie ma możliwości jednej uniwersalnej skali oceniania. Trzeba stosować kilka skal w zależności od kontekstu. Znana jest na gruncie sztuki słynna dyskusja na temat oceniania dzieł sztuki bez poznania tła.



No bo jak ocenić taki powyższy witraż dzisiejszymi metodami? No chyba nieco mijałaby się prawdą jego ocena. To tak samo jakby Rotę oceniać metodami stricte Hollywoodzkimi. Wyjdzie nam jakaś żenada. Dlatego zgadzam się z Markiem pod względem różnych metod które trzeba stosować do oceniania. Na razie tylko tyle, jak będę miał więcej czasu to napiszę więcej bo temat jest ciekawy…

[Adam]

Tylko Adam czy my w związku z tym mamy spuścić głowę i powiedzieć ok, takie czasy, tak musi być bo świat i ludzie się zmieniają? Nie sądzę. Dlatego zgadzam się z Markiem

To już kwestia gustu, jak ktoś woli słuchać 20 lat wkółko Star Warsy, Indiany, Bravehearty czy Alieny to jego wybór Ja tam wole odkrywać nowe horyzonty, choć cięzko coś dobrego wynaleźć, ale to inna strona medalu.

[Łukasz Wudarski]

Tylko Adam czy my w związku z tym mamy spuścić głowę i powiedzieć ok, takie czasy, tak musi być bo świat i ludzie się zmieniają? Nie sądzę. Dlatego zgadzam się z Markiem

To już kwestia gustu, jak ktoś woli słuchać 20 lat wkółko Star Warsy, Indiany, Bravehearty czy Alieny to jego wybór Ja tam wole odkrywać nowe horyzonty, choć cięzko coś dobrego wynaleźć, ale to inna strona medalu.

Ty mnie chyba nie zrozumiałeś...

[Adam]

po cholere stale oglądać się na zamierzchłe epoki filmowe? obecnie da się na szczęście coś ciekawego wytrzasnąć, choć głównie w kinie EU/JP.

[Łukasz Wudarski]

po cholere stale oglądać się na zamierzchłe epoki filmowe? obecnie da się na szczęście coś ciekawego wytrzasnąć, choć głównie w kinie EU/JP.

Nie chodzi mi o oglądanie się na zamierzchłe epoki filmowe i podniecanie jak to pysznie było drzewiej, ale o fakt że skoro producenci wymuszają taki a nie inny kształt muzyki filmowej, bo jedynym warunkiem jest czynnik merkantylny to my mamy powiedzieć pas, róbcie tak bo musicie zarabiać, bo przecież działacie w dobrej wierze (dostarczając produkt widzowi). Nie równajmy w dół. Wychowujmy widza bo inaczej zamiast sztuki filmowej będziemy mieli cyrk. Zamiast mówienia o czymś ważnym igrzyska dla mas z popcornem i colą. Nie chciałbym żeby tak wyglądała JEDYNA twarz kina, a co za tym idzie muzyki filmowej. No i kto jak kto ale ja się raczej nie oglądam na zamierzchłe epoki filmowe...

[Paweł Stroiński]

Prawdą jest, że wielu reżyserów twierdzi, że na muzyce się po prostu nie zna. Nie tylko Jackson, ale także np. Ron Howard, który czasami bardzo uszkodził swoje filmy nadmiernym ciężarem gatunkowym swojej muzyki, ale w wielu przypadkach to właśnie reżyser narzucił dodatkowe warstwy znaczeniowe kompozytorowi i nie mówię tu tylko o Malicku czy o kinie europejskim. Dobry reżyser wie, że muzyka po prostu jest dodatkowym językiem, uzupełniającym narrację filmu o coś, czego nie da się wyrazić tylko dialogiem lub obrazem.

Zapominamy chyba o tym, że w filmie wszystko podporządkowane jest opowiedzeniu historii i stworzeniu spójnego świata, w którym dana historia się odbywa. Co to znaczy dla ekipy? Porozmawiajmy o sytuacji idealnej, która przez jakiś czas dominowała w Hollywood. Kompozytorzy tacy jak Fielding, Williams, Goldsmith, North, Barry czy Schifrin rozumieli to, o czym mówimy. Każdy film, nawet najgorszy, jest tworzony po coś. Reżyser czy scenarzysta mieli w głowie jakiś temat filmu, nie tylko mniej lub bardziej stereotypową fabułę, ale pewne przesłanie, jakie wnosi historia, którą opowiadamy. Nie jest to bynajmniej sytuacja idealna. Niezależnie od tego czy jesteś Stevenem Spielbergiem, Federico Fellinim czy, dajmy na to, Michaelem Bayem, uważasz się za artystę, nawet jeśli się grubo mylisz. A jeśli jesteś artystą, uważasz, że masz coś do powiedzenia. Kino ubiegłej dekady, oprócz wielu czystych kretynizmów, w najlepszej formie wróciło na przykład do politycznej tematyki w kinie, co nieco wykracza poza czysty eskapizm lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Tylko w zasadzie Michael Bay powie nam, że chce, by się film oglądało zajebiście, pod tym względem nie jest hipokrytą i to chyba jedyna dobra rzecz, którą jestem w stanie o nim powiedzieć.

Wracając do muzyki i nie tylko. Jeśli uznamy, że film ma w sobie jakieś przesłanie, to zrozumiemy, że świat przedstawiony, opowieść i jej narracja, są podporządkowane temu kluczowi. I tutaj wchodzi sytuacja idealna. Wspomniani przeze mnie kompozytorzy rozumieli swoją rolę w przedstawieniu przesłania filmu, nawet jeśli komponowali czysto instynktownie. W idealnej sytuacji oznacza to, że operator, scenograf, kostiumolog, aktor i, tak, kompozytor podporządkowują swój głos przesłaniu. Tylko właśnie, głos. Film powinien być polifoniczny. Polifoniczny, o tyle, że o tej jednej rzeczy (przesłaniu, jakie nosi ze sobą opowiadana historia) mówimy jak największą ilością dających się wyróżnić głosów - operator dostosuje swoje oświetlenie, zgodnie z własnym instynktem, scenograf stworzy symboliczną scenografię, często oddającą psychikę postaci, kostiumolog dopasuje ubrania do charakteru postaci, kompozytor stworzy wyraziste (i "swoje") tematy pomagające opowieści. Owszem, to jest sytuacja idealna, ale wielokrotnie do niej dochodziło. Nawet, jeśli ilustracja ma charakter kontrapunktu do pokazywanych wydarzeń (popularne współcześnie ilustrowanie brutalnych i dynamicznych scen akcji romantycznym prawie adagio, co odkryto dzięki Cienkiej czerwonej linii, po części, i wykorzystaniu Barbera w Plutonie Stone'a), w tym wszystkim nie ma chaosu. W ten sposób możemy mówić o dziele podobnym Bachowi, który z jednej strony z wielką swadą operował wieloma głosami w swojej muzyce, z drugiej jest to bardzo słuchalne i doskonale pokazuje, że wszystko jest robione w oparciu o jeden, wielki pomysł.

Jak mówiłem, to jest sytuacja idealna, ale sądzę, że wciąż możliwa do osiągnięcia. I nie mówimy tu tylko o historii kina. Nie chodzi o to, by uciec w lata 70. i stwierdzić, tak, kiedyś to było kino! Bynajmniej, chodzi o to, by się zorientować, czy w dzisiejszych warunkach produkcji muzyki filmowej i nie chodzi mi tu o dominację chłopców niejakiego Hansa Z., tylko o to, że, jak mi wyjaśnił znajomy z Hollywood, Fielding miał trzy miesiące na muzykę, a dzisiaj trzy tygodnie to luksus, jest możliwe, by stworzyć muzykę złożoną, nie tyle technicznie, co znaczeniowo.