HANS ZIMMER - DUNKIRK (2017)

[Kaonashi]

Dla mnie album dwója, a film - zobaczymy.

[Koper]

To jak to z tym filmem. Jednak kolejny przehype'owany przez fanbojstwo Nolan?

[Adam]

Film jest bardzo dobry. To nie ulega wątpliwości. Jest też jednocześnie wg mnie filmem zmarnowanej szansy i nie uważam go za najlepszy film Nolana (żeby nie było tajemnicy - wciąż jest u mnie nim Dark Knight):

Niekonwencjonalny (!), ambitny z hipnotyzującą muzyką oraz kapitalnymi zdjęciami (Hojte zmiażdżył, a w IMAXie siedzi się na krawędzi fotela), które mistrzowsko budują napięcie i suspens. Tak najkrócej można go opisać. Mógłby być filmem wybitnym, gdyby nie trzy czynniki, które dla mnie są tu problematyczne (ułożyłem od najmocniej dającego w dupę), choć dla innych mogą to być tylko drobiazgi:

1 - film jest za krótki, bo trwa zaledwie 106 minut i jest to niestety zdecydowanie najkrótszy film Nolana od czasu jego fabularnego debiutu sprzed prawie 20 lat. Chce się jeszcze po prostu...

2 - kategoria wiekowa zniżona do poziomu naszych "Czterech Pancernych". Seans potwierdził moje obawy. Sorry, ale w PG13 nie kręci się dziś wysokobudżetowych filmów wojennych i nikt mnie nie przekona, że tak. Uważam, że podjęcie przez tej klasy reżysera osobiście decyzji o akurat takim PG, to niewykorzystana w pełni szansa dla tego i tak już świetnego filmu.

3 - poprawność polityczna robi się tu wręcz śmieszna, bo w całym filmie nie pada ani jedno słowo typu: Niemcy, Szkopy, Naziści, Hitlerowcy, itp, a twórcy i aktorzy nazywają wszystko zarówno w mowie jak i piśmie jednym poetyckim słowem "wróg". Wróg idzie / Wróg opanował Europe / Słychać Wroga / Wróg tu zaraz będzie / Wróg idzie.. Normalnie żenada Rozumiem, że Angela Merkel i jej naród oraz Wawrzyniec byliby po seansie smutni z powodu przypominania im znów tej haniebnej dla ich kraju historycznej nomenklatury, której tu niestety zabrakło, no ale serio, Nolan, bez przesady.

Muza w filmie niszczy psychę. Oczywiście nie jest ona pozbawiona wad, a soundesign momentami przytłacza, ale soundtrack ten ma szczególne znaczenie i rolę w odbiorz, dając niesamowitą dawkę adrenaliny. Jest to muzyka wybitnie ilustracyjna i podporządkowana zdjęciom i dawno Hansikowi się nie zdarzyło zrobić to tak dobitnie i pod linijkę, niepokoi i hipnotyzuje, czasami porusza oraz kapitalnie buduje klimat wszechobecnego osaczenia i strachu. Ewidentnie pisana wyłącznie pod film, totalnie pomijając ewentualne wrażenia odsłuchowe na płycie. No ale to nie ja powinienem jej bronić, bo to Wy zawsze chórem gadacie, że tylko w filmie się liczy, płyta nieważna, w filmie ma być super. No więc jest, także o co kaman? Że na płycie ciężko. Ano ciężko. Ale wciąż uważam po kolejnych odsłuchach że jest to ciekawa praca i odsyłam do mojego poprzedniego dużego postu (nawet Paweł go pochwalił ) żeby się nie powtarzać.

[Adam]

I celowo osobny post żeby odreagować WKURWIENIE na nasz kraj... Zobaczcie sobie dane systemu IMAX 70 mm w którym kręcili ten film. A potem porównajcie wymiary dostępne u nas, później pomyślcie jak np. sceny ze Spitfire'ami by wyglądały gdyby je oglądać jak Bozia przykazała na ekranie w jakim były kręcone i JAK DUŻO ekranu tym samym my tracimy.. Kolejny aspekt Dolby Atmos... Dlaczego kurwa w naszym zacofanym kraju dalej nie ma takiego Imaxa? Dlaczego szary człowiek, dla którego muzyka czy kino to hobby i odpoczynek po zapieprzaniu w pracy (sądzę że tak jest dla większości społeczeństwa, a nie tylko dla mnie) ma cierpieć nie mogąc w pełni docenić walorów tego filmu? Wszystko musimy mieć sto lat za murzynami? Pieprzone zacofane poletko, które za chwilę będzie jeszcze bardziej zacofane jak PIS będzie dalej takie jaja robił..

[Paweł Stroiński]

A to może stąd problemy z miksem. Ciekawe, czy ktoś pójdzie na Dolby Atmos BEZ IMAX i powie coś więcej.

[Adam]

w PL jest chyba tylko w 2 miejscach - Łodzi i Wawie. Ale ważniejszy jest tu ekran!!! Między Imaxem a Imaxem 70mm jest przepaść rozmiaru. My tu w PL pół filmowej klatki mamy ucięte (przykład niżej z rozmiarami - w PL są tylko te na środkowym obrazku, a kręcony był tym systemem po prawej)...

[Paweł Stroiński]

No właśnie, tu jest mały problem.

Wiem, że projektory w Warszawie są analogowe, bo gdzieś czytałem, że to jedyny analogowy, nie cyfrowy IMAX w Polsce. Ale nie wiem, jaką kopię do nas wysyłają.

[Adam]

Paweł, to już kolejny aspekt, inny, ale na start wystarczy spojrzeć tylko na same wymiary ekranu.. To jest taka różnica jakbyś teraz się cofnął 20 lat i oglądał filmy tylko na 15 calowym monitorze 4:3... Zwykły rozmiarem Imax, ten ze środkowego obrazka - a tylko taki jest w naszym kraju (w tym bodaj te dwa wspomniane mają jeszcze do tego dźwięk Atmosa, ale reszta nie ma) - to pikuś w porównaniu do tego 70 mm po prawej. My tracimy tyle uciętego ekranu filmowego że masakra, a już w zwykłym kinie to już w ogóle jakaś katastrofa, jakby oglądać na komórce - pewnie ten Spitfire się nie zmieści w ekranie zwykłego kina

Dlaczego recenzenci na zachodzie pisali że jak ktoś ma możliwośc to żeby szedł na 70 mm? Ano własnie Dlatego, bo ten film w nim musi masakrować tym bardziej że był w tym systemie kręcony.

[Adam]

Płyta pięknie wydana, grubaśna książeczka z masą fot..

Nolan o scorze z bookletu - daaaaaawno nie było takiego długiego tekstu w płycie Hansa, a przede wszystkim, nie jest to tylko laurka, tylko sam Nolan zdradza sporo szczegółów technicznych na temat powstawania i pracy nad scorem:

British people are raised on the story of Dunkirk. The events of
the evacuation are sacred ground, not to be ventured onto without
great care. Daunting for a filmmaker. But the things that place
Dunkirk so firmly at the heart of a nation’s self-image are the
very qualities that make it one of the greatest stories in human
history. Irresistible to a filmmaker.

This film required a remarkable creative team, and Hans Zimmer,
as well as having been a valued member in the past, knows how
to assemble his own great team. From our first meeting, where
I described to the percussionist, Satnam Ramgotra, the unusual
rhythmic structure of the script and how it needed to be amplified by
the music, through to the finishing touches applied by Lorne Balfe
during our last weeks of mixing, the importance of teamwork was
paramount. The process nicely echoed the circumstances of the
events we were trying to honour- a triumph of communal effort not
individual heroism.

When I called Hans one night with a one word suggestion- “Nimrod”, I
wasn’t sure he’d accept experimenting with an existing theme for the
climax of the film. To my surprise, he knew just who to call to achieve
the deconstruction of Elgar’s monumental theme, a theme as beloved
to the English as Dunkirk itself, often played at ceremonial occasions
and funerals. It’s a theme which (I never admitted to Hans) I am
incapable of hearing without feeling the surprising weight of my
father’s coffin on my shoulder. Hans brought in Benjamin Wallfisch,
who, in collaboration with the great music editor Alex Gibson and
myself, fashioned a modern reworking that grows out of the sights
and sounds of the movie- tapping the original’s resonances without
feeling unearned. Hans’s brass accents complete the piece’s power
to move without sentimentalizing.

Hans went on to incorporate Elgar’s theme elsewhere in the score, a
score that on this album has been divided into cues, but which in the
film plays as one long piece with a unifying and complex rhythmic and
tonal structure. The structure of the screenplay itself builds upon the
shepherd tone concepts I first explored with composer David Julyan
in the soundtrack for “The Prestige”, but here Zimmer’s team (in
particular Andy Page and Andrew Kawczynski) and I added a whole
new rhythmical structure. This can’t be fully represented on the
album, but in the film it is able to integrate sound effects and even
story structure into the very fabric of the music in a new and unique
manner.

This rigid structure, to which we adamantly stuck, at times
proved frustrating for the musicians, but they persevered and
produced extraordinary cues based on unusual solutions (such as
a recording of my watch that Hans and his team adapted into many
different rhythmic voices). The disciplined procedural approach
stopped the music for “Dunkirk” from ever resorting to arbitrary
cinematic emotionalism, something Hans and I always felt was vital,
given the inherent emotional heft of the real life events. This has
been a long and hard journey, but I am proud of the final results, and
hope that you will share my appreciation for the talent of the artists
who worked so hard for so long on this score.

------------------

A tu creditsy, w których pojawiło się kilka ciekawych zabiegów:

Music Composed by HANS ZIMMER
Soundtrack Album Produced by CHRISTOPHER NOLAN and HANS ZIMMER
Supervising Music Editor: ALEX GIBSON
Music Editor: RYAN RUBIN
Score Produced by: LORNE BALFE

SOLOISTS:
Bass: NICO ABONDOLO
Electric and Acoustic Cello: TINA GUO
Cello: STEVE ERDODY
Violin: BEN POWELL
Viola, Violin, Hardanger Fiddle: MICHAEL LEVINE
Trumpet: JON LEWIS, JOHNNY BRITT
Exotic Instruments: CHAS SMITH
Percussion: SATNAM SINGH RAMGOTRA
Synth Programming: HANS ZIMMER

Additional Music by: SATNAM SINGH RAMGOTRA, ANDY PAGE, ANDREW KAWCZYNSKI
Sequencer Programming: STEVE MAZZARO
Technical Score Engineers: CHUCK CHOI, STEPHANIE MCNALLY
Technical Assistants: STEVEN DOAR, DERRICK WERLÉ

Music Production Services: STEVEN KOFSKY
Digital Instrument Design: MARK WHERRY
Supervising Orchestrator: BRUCE L. FOWLER
Orchestrators: WALT FOWLER, SUZETTE MORIARTY, CARL RYDLUND, JEREMY LEVY, DAVID KRYSTAL
Orchestra Conducted by: GAVIN GREENAWAY, BENJAMIN WALLFISCH
Orchestra Leader: PERRY MONTAGUE-MASON
Score Recorded at: LYNDHURST HALL, AIR STUDIOS
Score Recorded by: GEOFF FOSTER
Score Mixed by: ALAN MEYERSON
Assistant Engineers: JOHN WITT CHAPMAN, FOREST CHRISTENSON
Additional Engineering by: SETH WALDMANN, JOHN WITT CHAPMAN, ALFREDO PASQUEL
Assistant to Hans Zimmer: CYNTHIA PARK
Studio Manager for Remote Control Productions: SHALINI SINGH
Orchestral Contractor: ISOBEL GRIFFITHS
Los Angeles Contractor: PETER ROTTER
Sampling Team: TAUREES HABIB, RAUL VEGA
Synth Design: HOWARD SCARR, DREW JORDAN, ED BULLER
Music Preparation: BOOKER T. WHITE
Music Librarian: JILL STREATER
Score Mixed at: REMOTE CONTROL PRODUCTIONS, Santa Monica CA
AIR STUDIOS SESSIONS:
Air Studios Bookings: ALISON BURTON
ProTools Recordist: LAURENCE ANSLOW
Orchestra Timing: CHRIS BARRETT
Assistant Engineer: ALEX FERGUSON
Album Mastered by PATRICIA SULLIVAN at Bernie Grundman Mastering

Soundtrack Album Produced by: CHRISTOPHER NOLAN and HANS ZIMMER
Executive in Charge of Music For Warner Bros. Pictures: PAUL BROUCEK
Executive in Charge of WaterTower Music: JASON LINN
Music Business Affairs Executive: LISA MARGOLIS
Art Direction: SANDEEP SRIRAM
Published by WARNER-OLIVE MUSIC, LLC (ASCAP)

[Koper]

Paweł, to już kolejny aspekt, inny, ale na start wystarczy spojrzeć tylko na same wymiary ekranu.. To jest taka różnica jakbyś teraz się cofnął 20 lat i oglądał filmy tylko na 15 calowym monitorze 4:3... Zwykły rozmiarem Imax, ten ze środkowego obrazka - a tylko taki jest w naszym kraju (w tym bodaj te dwa wspomniane mają jeszcze do tego dźwięk Atmosa, ale reszta nie ma) - to pikuś w porównaniu do tego 70 mm po prawej. My tracimy tyle uciętego ekranu filmowego że masakra, a już w zwykłym kinie to już w ogóle jakaś katastrofa, jakby oglądać na komórce - pewnie ten Spitfire się nie zmieści w ekranie zwykłego kina

Dlaczego recenzenci na zachodzie pisali że jak ktoś ma możliwośc to żeby szedł na 70 mm? Ano własnie Dlatego, bo ten film w nim musi masakrować tym bardziej że był w tym systemie kręcony.

Wg imdb niby nie w pełni ("most scenes"), ale mogą się mylić. Natomiast nie wiem po cholerę przycinać ten film aż do 1:2,35 w takim razie, toż w zwykłym kinie obraz mógłby być po prostu mniejszy, ale niekoniecznie przy aż tak zmienionym formacie (ciekawe jak to wyjdzie na DVD/BR - 16:9 pod telewizory?).

[Paweł Stroiński]

Płyta pięknie wydana, grubaśna książeczka z masą fot..

Nolan o scorze z bookletu - daaaaaawno nie było takiego długiego tekstu w płycie Hansa, a przede wszystkim, nie jest to tylko laurka, tylko sam Nolan zdradza sporo szczegółów technicznych na temat powstawania i pracy nad scorem:

British people are raised on the story of Dunkirk. The events of
the evacuation are sacred ground, not to be ventured onto without
great care. Daunting for a filmmaker. But the things that place
Dunkirk so firmly at the heart of a nation’s self-image are the
very qualities that make it one of the greatest stories in human
history. Irresistible to a filmmaker.

This film required a remarkable creative team, and Hans Zimmer,
as well as having been a valued member in the past, knows how
to assemble his own great team. From our first meeting, where
I described to the percussionist, Satnam Ramgotra, the unusual
rhythmic structure of the script and how it needed to be amplified by
the music, through to the finishing touches applied by Lorne Balfe
during our last weeks of mixing, the importance of teamwork was
paramount. The process nicely echoed the circumstances of the
events we were trying to honour- a triumph of communal effort not
individual heroism.

When I called Hans one night with a one word suggestion- “Nimrod”, I
wasn’t sure he’d accept experimenting with an existing theme for the
climax of the film. To my surprise, he knew just who to call to achieve
the deconstruction of Elgar’s monumental theme, a theme as beloved
to the English as Dunkirk itself, often played at ceremonial occasions
and funerals. It’s a theme which (I never admitted to Hans) I am
incapable of hearing without feeling the surprising weight of my
father’s coffin on my shoulder. Hans brought in Benjamin Wallfisch,
who, in collaboration with the great music editor Alex Gibson and
myself, fashioned a modern reworking that grows out of the sights
and sounds of the movie- tapping the original’s resonances without
feeling unearned. Hans’s brass accents complete the piece’s power
to move without sentimentalizing.

Hans went on to incorporate Elgar’s theme elsewhere in the score, a
score that on this album has been divided into cues, but which in the
film plays as one long piece with a unifying and complex rhythmic and
tonal structure. The structure of the screenplay itself builds upon the
shepherd tone concepts I first explored with composer David Julyan
in the soundtrack for “The Prestige”, but here Zimmer’s team (in
particular Andy Page and Andrew Kawczynski) and I added a whole
new rhythmical structure. This can’t be fully represented on the
album, but in the film it is able to integrate sound effects and even
story structure into the very fabric of the music in a new and unique
manner.

This rigid structure, to which we adamantly stuck, at times
proved frustrating for the musicians, but they persevered and
produced extraordinary cues based on unusual solutions (such as
a recording of my watch that Hans and his team adapted into many
different rhythmic voices). The disciplined procedural approach
stopped the music for “Dunkirk” from ever resorting to arbitrary
cinematic emotionalism, something Hans and I always felt was vital,
given the inherent emotional heft of the real life events. This has
been a long and hard journey, but I am proud of the final results, and
hope that you will share my appreciation for the talent of the artists
who worked so hard for so long on this score.

------------------

A tu creditsy, w których pojawiło się kilka ciekawych zabiegów:

Music Composed by HANS ZIMMER
Soundtrack Album Produced by CHRISTOPHER NOLAN and HANS ZIMMER
Supervising Music Editor: ALEX GIBSON
Music Editor: RYAN RUBIN
Score Produced by: LORNE BALFE

SOLOISTS:
Bass: NICO ABONDOLO
Electric and Acoustic Cello: TINA GUO
Cello: STEVE ERDODY
Violin: BEN POWELL
Viola, Violin, Hardanger Fiddle: MICHAEL LEVINE
Trumpet: JON LEWIS, JOHNNY BRITT
Exotic Instruments: CHAS SMITH
Percussion: SATNAM SINGH RAMGOTRA
Synth Programming: HANS ZIMMER

Additional Music by: SATNAM SINGH RAMGOTRA, ANDY PAGE, ANDREW KAWCZYNSKI
Sequencer Programming: STEVE MAZZARO
Technical Score Engineers: CHUCK CHOI, STEPHANIE MCNALLY
Technical Assistants: STEVEN DOAR, DERRICK WERLÉ

Music Production Services: STEVEN KOFSKY
Digital Instrument Design: MARK WHERRY
Supervising Orchestrator: BRUCE L. FOWLER
Orchestrators: WALT FOWLER, SUZETTE MORIARTY, CARL RYDLUND, JEREMY LEVY, DAVID KRYSTAL
Orchestra Conducted by: GAVIN GREENAWAY, BENJAMIN WALLFISCH
Orchestra Leader: PERRY MONTAGUE-MASON
Score Recorded at: LYNDHURST HALL, AIR STUDIOS
Score Recorded by: GEOFF FOSTER
Score Mixed by: ALAN MEYERSON
Assistant Engineers: JOHN WITT CHAPMAN, FOREST CHRISTENSON
Additional Engineering by: SETH WALDMANN, JOHN WITT CHAPMAN, ALFREDO PASQUEL
Assistant to Hans Zimmer: CYNTHIA PARK
Studio Manager for Remote Control Productions: SHALINI SINGH
Orchestral Contractor: ISOBEL GRIFFITHS
Los Angeles Contractor: PETER ROTTER
Sampling Team: TAUREES HABIB, RAUL VEGA
Synth Design: HOWARD SCARR, DREW JORDAN, ED BULLER
Music Preparation: BOOKER T. WHITE
Music Librarian: JILL STREATER
Score Mixed at: REMOTE CONTROL PRODUCTIONS, Santa Monica CA
AIR STUDIOS SESSIONS:
Air Studios Bookings: ALISON BURTON
ProTools Recordist: LAURENCE ANSLOW
Orchestra Timing: CHRIS BARRETT
Assistant Engineer: ALEX FERGUSON
Album Mastered by PATRICIA SULLIVAN at Bernie Grundman Mastering

Soundtrack Album Produced by: CHRISTOPHER NOLAN and HANS ZIMMER
Executive in Charge of Music For Warner Bros. Pictures: PAUL BROUCEK
Executive in Charge of WaterTower Music: JASON LINN
Music Business Affairs Executive: LISA MARGOLIS
Art Direction: SANDEEP SRIRAM
Published by WARNER-OLIVE MUSIC, LLC (ASCAP)

Dziwna literówka w wypowiedzi Nolana: to jest dźwięk Sheparda (Shepard's tone) nie pasterza (shepherd).

[Paweł Stroiński]

Na razie zrzut myśli dotyczących samego albumu, bo film oglądam w przyszłym tygodniu jakoś (jedyny kataklizm, jaki by mnie od tego odwiódł to brak biletów na seans IMAX, ale się nie spodziewam),. a wtedy już wypowiem się mocniej i bardziej zbornie.

Nie twórzmy ani pozytywnych, ani negatywnych mitów tej ścieżki. Ja osobiście akurat nie jestem teraz w tak schizofrenicznej sytuacji jak z Man of Steel, gdzie masowo rzucano jedynki albo piątki a dla mnie był to score po prostu średni. Też i skala projektu jest inna. Kwestia albumu jest taka: szczerze mówiąc i tak jest bardziej przystępny niż mi się wcześniej wydawało.

Najpierw zacznę od końca, bo zacznę od Elgara, bo o tym bez filmu jestem w stanie powiedzieć tylko tyle: Fajne jest to, że bierze klasyczny temat Wallfisch i robi z niego Vangelisa. Jest to chyba najbardziej oldschoolowy fragment tej ścieżki i to nie tylko przez aranżację dzieła z pierwszej połowy XX wieku. Mogę się tylko domyślać o co z tym chodzi, ale ponieważ nie chcę dawać zbyt dużej interpretacji bez filmu, co zwłaszcza w przypadku takich dzieł jak ostatnie Małpy Giacchino czy właśnie Dunkierka, jest niewskazane.

Z jednej strony opinie o genialnej elektronice, z drugiej, że to efekty dźwiękowe nie muzyka. Jest to muzyka jak najbardziej. Jest to oparte na stałym rytmie (dość stałym, przynajmniej). W ogóle ten rytm z początku The Mole jest naprawdę świetny. Elektronika jest super też, ale tez nie jest to dla Hansa nic względnie nowego. I nie tylko o Nolana się tutaj rozchodzi. Tak myśląc na szybko (jedno odniesienie zostawię na poniżej, bo to jedyna rzecz, którą można wyinterpretować tylko na podstawie płyty), samo Supermarine to połączenie trochę Mombasy z Imagine the Fire i... uwaga, Broken Arrow. Ten taki perkusyjny pseudofortepian, który się pojawia w tym kawałku i nie tylko jest właśnie powrotem Hansa do tego, co robił w 1996 roku właśnie. Swoją drogą też ten motyw na elektronikę, który prowadzi drugą część kawałki to też jest w stylu niektórych motywów akcji (bo tematem to trudno tam nazwać) z Broken Arrow właśnie.

Jest to psychodeliczna, tu Adam ma rację (i faktycznie świetny, zniuansowany bardziej niż zwykle post od niego), nawalanka. Nie bez ładu i składu. Wszystko jest, właśnie psychodelicznie, precyzyjnie ułożone. Nie jest to np. nawalanka w stylu słabszej formy Tylera, gdzie ADHD nie pozwala mu rozwinąć żadnego pomysłu, bo tak reaguje zapewne na obraz (Fast and Furious chociażby). To precyzyjnie budowana niemiłosiernie brutalna atmosfera. Score ponadczasowy? Nigdy taki być nie miał. Tu nie chodzi nawet o pomysł podporządkowania się pod obraz totalnego, czego nie jestem w stanie ocenić w tej chwili. To chęć przyjęcia jednolitego punktu widzenia i niewychodzenia poza pewne zadane sobie samemu ramy. To muzyka dosłownie hermetyczna. Pod tym względem jest to eksperyment, którego skuteczność zależy od widza i generalnej opinii o kinie reżysera Interstellar i Incepcji. To właśnie kwestia konsekwencji, która być może jest dobra, być może nadmierna i to nawet kosztem narracji samego filmu, tego jeszcze nie wiem, ale intelektualnej i brzmieniowej konsekwencji, w dzisiejszych czasach godnej pochwały. Dlatego bardziej niż Cienka czerwona linia waznym kontekstem jest Helikopter w ogniu. Inna skala, inna kreatywność, ale cel, częściowo metoda też, ten sam.

A i tak sercem tej ścieżki na albumie przynajmniej jest dla mnie nie Elgar, tylko prosty i antyheroiczny temat na trąbkę z Shivering Soldier i z końcówki End Credits. Czerpie to z Tears of the Sun (Heart of Darkness), gdzie taki temat dostał Willis, a pośrednio (a może nawet tym razem bezpośrednio) An Unanswered Question Charlesa Ivesa. Przy całej zimnej jak lód nawalance wokół ten cichy, pełen tragizmu, fragment jest pacyfistyczną deklaracją i jedynym łącznikiem z The Thin Red Line.

[Adam]

A ja po raz kolejny nie rozumiem sprowadzania/usprawiedliwiania krytyki tego scoru, a głównie filmu, do kłamliwego i absurdalnego argumentu "bo to hypowany Nolan".. Sprawdźcie może recki poprzednich jego filmów! Czy Interstellar lub Batman 3 miały taką super prasę jak Dunkierka? Zdecydowanie nie! Więc po co tłumaczyć, że wszyscy kochają Nolana? Jakby tak było, to czemu poprzednie filmy nie miały aż takich ocen, tylko zwykłe średnie przyjęcie?

[Paweł Stroiński]

Interstellar nie ma przypadkiem najniższych ocen w karierze Nolana?

[Adam]

dokładnie tak ma, jego najgorzej oceniony film, znacznie poniżej innych.. także śmieszą mnie te teksty "a bo to Nolan to wszyscy hype'ują"