#543
Post
autor: Paweł Stroiński » sob wrz 14, 2013 01:08 am
Dla mnie bardzo ciekawym aspektem całej sytuacji jest to, jak dobrze wypada temat miłosny Hornera dla zupełnie innej pary niż zamierzył. I ciekawe jest też to, jak skojarzeniowo Malick operuje muzyką w tych ostatnich scenach filmu.
Skądkolwiek wzięła się idea na zmianę (od zawartej na płycie zamierzonej przez Hornera wersji) muzyki pod scenę zarówno oświadczyn Rolfe'a i jego ślubu z Pocahontas, jest genialne. Jak mówiłem wcześniej, architektura tematu (czyli cała jego harmonia) bez samej melodii, a także te długie pauzy, bardzo pięknie ilustrują kiełkujące bardzo nieśmiało, prawie dziecinnie, uczucie między obojgiem (choć jak się później okaże, w przypadku obojga - bardzo dojrzałe).
Malick zostawia temat, w formie, jaką przyjął on w Pocahontas and Smith, w dwóch miejscach - jakiś czas po ślubie, a także już po ostatniej rozmowie ze Smithem, kiedy Pocahontas orientuje się, kim jest John Smith naprawdę ("Myślałem, że to wszystko to był sen, a to była jedyna prawda [w moim życiu]"; po tym dziewczyna odchodzi po prostu bez słów) i wraca lojalnie do Rolfe'a (pięknie, skrócony co prawda, temat ilustruje moment, w którym dziewczyna podchodzi do Rolfe'a i go łapie za rękę). Kiedy Smith na końcu przychodzi spotkać się z nią, wraca Mozart, który ilustrował ich wcześniejszy związek.
Jak wspomniałem w pierwszym poście - Mozart, choć niepozbawiony pewnego smutku, doskonale oddaje naiwność tej pierwszej miłości. Warto zwrócić uwagę, że sam koniec rozmowy, w której Smith mówi cytowany wcześniej tekst, jest, jak dobrze pamiętam, w ogóle bez muzyki. Ta przestrzeń ciszy muzycznej świetnie oddaje to, że ona się orientuje, że nie jest tym, którego pokochała wcześniej i że to jej mąż jest "tym, kim myślała, że jest, i więcej".
To, co powiedział Tomek, zgadza się z moim pierwszym postem. Horner nie jest metafizykiem, co nie odbiera mu talentu do tworzenia muzycznej magii. Magia ta jednak wychodzi prosto ze świata filmu. Tylko pytanie brzmi, jak Morricone, Hans i Desplat osiągnęli u siebie to metafizyczne brzmienie. W przypadku Cienkiej czerwonej linii chyba się faktycznie rozchodzi o stosowane interwały. U Desplata i Morricone jest pewnego rodzaju motoryka, która bardzo subtelnie prowadzi ich score'y, by zwrócić uwagę tylko na najpiękniejsze wykonania tematu miłosnego u Morricone (z delikatnymi smyczkami) czy minimalistyczne Circles.
Co ciekawe, motoryka dominuje w score Hornera. Być może pewien problem u Hornera wynikł częściowo z podstawowych klasycznych inspiracji, nie mówię tutaj o kopiach z klasyki, których, co ciekawe, namierzyłem tak bezpośrednio tylko jedną i jest to, tak jak na końcu Journey to the Line (!), Lohengrin Wagnera w Winter/Battle. Zgadza się to jednak z wypowiedziami Hornera na temat szukania kolorów, otóż, mówiąc o naturze Horner odwołał się do impresjonizmu. Niegłupi pomysł, biorąc pod uwagę, że tworzone wtedy impresje były bardzo obrazowe i do tej pory są za takie postrzegane. Ciągła motoryka w delikatnych partiach fortepianowych, a także smyczkach, prowadzi ten score. Mystery w komentarzu do recenzji Babucha wspomniał, że Forbidden Corn to taki Hornerowski odpowiednik Journey. Jeśli chodzi o sposób narastania smyczków, coś w tym jest. Kwestia naturalizmu Hornera jest godna poruszenia, choć tego jeszcze dokładnie nie analizowałem. Klucz może być jednak w słowach Listen to the Wind.