James Horner

[Adam]

ja tak napisałem dla jaj parę dni temu żeby Wawrzka nakręcić

[Wawrzyniec]

Aha.

[Kaonashi]

Jakby ktoś miał suitkę z "The Hand" to byłby wdzięczny jakby się podzielił, bo nie mogę tego namierzyć.

[Paweł Stroiński]

Obejrzałem The New World wreszcie dzisiaj. I to wersję reżyserską, pół godziny dłuższą.

Malick co do muzyki Hornera miał zupełną rację. James przeładowałby niektóre fragmenty filmu swoją muzyką, a mistrzostwo własnej wizji muzycznej reżsera (poza klasyką) jest w wykorzystaniu Pocahontas and Smith jako... tematu miłosnego dla Pocahontas i Rolfe'a.

Z punktu widzenia fabuły, niezależnie od montażu filmu, Malick miał tu rację, ponieważ Mozart podkreśla idealizm niedojrzałych wtedy Smitha i Pocahontas; ich naiwność. Prawdziwa miłość, taka, którą Horner swą melodią ilustruje bardzo ładnie, jest między nią a postacią graną przez Bale'a. Jest to miłość dojrzała. I Malick ten temat wykorzystuje w dwóch miejscach - po ślubie (chciałbym dostać filmową wersję Rolfe Proposes, gdzie Horner pisze utwór cudowny w swojej delikatnej naiwności, wręcz pewnego rodzaju nieśmiałości wobec rodzącego się uczucia, jest to cudowne, zwłaszcza, że utwór ten jest oparty na dużej ilości pauz i zawiera architekturę tematu miłosnego - fortepian gra wszystkie akordy, ale nie jego melodię. Szkoda, że Horner częściej tak nie myśli, pytanie ile w tym Malicka).

W sumie z materiału Hornera poza wymienionymi i bardzo słusznie podłożonymi fragmentami, najlepiej wypada ten nobliwy temat na waltornię, który z Hornera głównie w filmie słychać. Daje to pewną perspektywę na wydarzenia, choć nie jest wyrwane ze świata filmu.

Czy score taki, jak na albumie, wypadłby dobrze w filmie? Nie. Horner nie zrobił tego, z czym doskonale poradzili sobie Hans i Desplat: jego score jest traktatem o naturze, ale nie ma w sobie odpowiedniej dawki metafizyki, choć, trzeba przyznać, ma dużo poetyckości, dużo więcej niż w większości jego ścieżek. Pewnej granicy jednak Horner nie przekroczył. Być może, tak jak twierdzi jeden z interpretatorów poprzedniego filmu Malicka, powołując się przy tym na Ludwiga Wittgensteina, jednego z filozofów, z którego reżyser miał pisać nieskończony doktorat, tą granicą jest cienka czerwona linia między światem (rozumianym jako system logicznie ze sobą związanych zdań opisujących rzeczywistość) a metafizyką (jeśli system opisuje, jaki jest świat, metafizyka szuka jego definicji). Innymi, prostszymi, słowy - muzyka Hornera wciąż pozostaje w sferze "jak". A Malick pyta "co".

The New World pozostaje pięknym albumem, którego oryginał od niedawna mam w kolekcji. Jako własny traktat Hornera na temat natury, przekonuje. Jako ilustracja metafizycznego traktatu o naturze i miłości... niestety nie.

[Mystery]

Jakby ktoś miał suitkę z "The Hand" to byłby wdzięczny jakby się podzielił, bo nie mogę tego namierzyć.

http://www.wgrane.pl/03ffd8d8149a7725f7c6065db15745c1

(chciałbym dostać filmową wersję Rolfe Proposes, gdzie Horner pisze utwór cudowny w swojej delikatnej naiwności, wręcz pewnego rodzaju nieśmiałości wobec rodzącego się uczucia, jest to cudowne, zwłaszcza, że utwór ten jest oparty na dużej ilości pauz i zawiera architekturę tematu miłosnego - fortepian gra wszystkie akordy, ale nie jego melodię. Szkoda, że Horner częściej tak nie myśli, pytanie ile w tym Malicka)

Czy to nie przypadkiem któryś z tych utworów?
http://www.wgrane.pl/c1434b49ba15e24a13953faa41f21d32
http://www.wgrane.pl/3c15200e28e8129712522ac0475f49c3

Pracę Hornera do New World ciężko jednoznacznie i uczciwie ocenić, gdyż nie wiemy jak by ona brzmiała jakby rzeczywiście skomponował on muzykę do tego filmu, tak jak zazwyczaj miał okazję robić. Hans i Desplat wiedzieli w co się pakują, James przez cały czas nie wiedział do czego tak naprawdę komponuje i przystąpił do pracy tak jak do każdego innego filmu przy którym pracował, w przeświadczeniu jak go zapewniono, do opowieści miłosnej Smitha i Pocahontas i Roy, jak w Titanicu czy Braveheart tak ją potraktował, ale projekt poszedł w inny kierunek, na co Horner nie był przygotowany, podobnie jak na montażownie Malicka, którą określił mianem przekładaniem kostki rubika, toteż jak wiemy powiedział "fuck you" i zmył się z projektu
Przy sposobie pracy Malicka, który kręci wiele godzin materiału, a później do ostatniej chwili przed premierą pracuje w montażowni niemożliwością jest skomponowanie scoru, toteż już przy Tree of Life poprosił o niego wcześniej i to bez znajomości filmu przez kompozytora, gdyż i tak na wiele by się to nie zdało, bo końcowa forma i tak różniła by się od pierwotnej, choć Desplat i tak na tym słabo wyszedł, bo za wiele jego muzyki w filmie nie uświadczyliśmy, ale jakby Terrence zrobił tak przy New World, może wtedy muzyka ta miała znamiona metafizyczności, bo przynajmniej on i Horner wiedziałby czego od siebie oczekiwać i czego potrzebuje film w swojej ostatecznej formie.

[Paweł Stroiński]

Desplat dostał wyraźne zlecenie skomponowanie temp-tracka i, jak sam mówi, wiedział, jakie utwory klasyczne pojawią się w filmie.

Hans... nie, nie wiedział, w co się pakuje, o czym niech świadczy fakt, że zrezygnował z co najmniej dwóch projektów w trakcie prac nad TTRL, z czego jeden z nich był o ironio tym, dzięki któremu poznał Malicka w ogóle. Po pierwsze, Malick jakieś kompozycje puszczał na planie, choć nie wiem, co to było, bo Hans nie chce o tym mówić. Na pewno jednak score do samego filmu pisał od zera.

Malick montuje długo, to prawda, ale czasem to muzyka pozwala mu odkryć, jak film zmontować. W przypadku Cienkiej czerwonej linii była to zrodzona w bólach i po wielkiej kłótni z Malickiem na bardzo precyzyjnym poziomie Journey to the Line. Chyba tę historię opowiadałem. Kłócili się, bo Malick chciał tematu opartego na kwintach, Zimmer się wykłócał o tercje małe, dlatego, że kwinty (kwinta czysta, czyli perfect fifth była dla niego... właśnie perfect, czyli będąca odpowiedzią, a nie pytaniem. Pierwszym ustaleniem Malicka było "Wiecie, chodzi o to, by zadawać pytania, niekoniecznie na nie odpowiadać"). W końcu po kilku bardzo intensywnych godzinach, Zimmer się wściekł, napisał Journey po swojemu, wbrew Malickowi, w 8 godzin, podłożyli to do filmu i pasowało tak, że Zimmer powiedział, że zasugerowało to w ogóle, jak montować film.

To nie jest takie proste. Sądzę, że pogubienie Hornera wynikło z jego małego zrozumienia dla czegoś, co nie jest tradycyjne fabularnie i nie idzie od punktu A do punktu B. Zimmer, który swoje z Malickiem przeszedł (nawet mu Malick w pewnym momencie powiedział, że kłócą się strasznie, ale tak jak kłócą się bracia; do tej pory są w kontakcie i się przyjaźnią), nigdy nie mówi "Terry powiedział to, tamto". Zawsze pierwsza osoba liczby mnogiej ("zdecydowaliśmy..."). Hans został też "zbanowany" z pokoju montażowego w pewnym momencie, choć zaraz przed pokazem premierowym filmu jeden z montażystów podszedł do niego i, przepraszającym tonem, powiedział mu, że pewne kawałki przestawili. Hans: "Gdyby mi nie powiedzieli, nawet bym się nie zorientował". Cała postprodukcja podobno właściwie przeniosła się do studia Media Ventures.

Horner przyznaje się, że kazał Malickowi spierdalać. Hans nigdy w wywiadzie, nawet jak przyzna się, że "myślałem, że to będzie mój koniec, że następna nuta po prostu nie przyjdzie" i przyzna się do ostrych kłótni z reżyserem, nie powiedział o Malicku złego słowa. Zawsze mówi o nim z podziwem, a nie, jak Horner, że to gość, który tylko kamerę umie ładnie postawić i nie ma pojęcia o kinie. Poza tym Horner chyba nie ma zapędów metafizycznych. Nie ma co zwalać sprawy na Malicka, jeśli jakiś popełnł, to był to sam angaż dla Hornera. Zimmer i Desplat ogarnęli się świetnie. Horner się pogubił przy pierwszych zmianach montażowych.

[hp_gof]

Desplat generalnie bardzo pozytywnie wypowiada się o reżyserach, z którymi współpracuje, nawet jeśli czuć, że przy danym projekcie nie ma większego polotu. Plus myślę, że warto dodać do tego fakt, że jak zaczął tę chyba 2- czy 3-letnią współpracę z Malickiem i systematyczne podsyłanie mu nowych kawałków, to nie miał jeszcze ustabilizowanej sytuacji w Hollywood i nie był jeszcze zaliczany do czołówki kompozytorskiej, więc zależało mu też na współpracy ze znanymi nazwiskami, z jednej strony dla doświadczenia, z drugiej dla prestiżu. Zresztą sam powiedział, że współpraca z takimi nazwiskami jak Polański, Malick, Frears, Ang Lee itd. to marzenie i po prostu takim osobom się nie odmawia. A poza tym od początku doskonale wiedział jakiego typu jest to projekt i zapewne spodziewał się jak to się może skończyć. No i kiedy opowiadał o Tree of Life w wywiadach, to widać było, że był bardzo powściągliwy - nie powiedział o Malicku złego słowa, ale też nie widać było po nim jakiegoś wielkiego zachwytu nad efektem końcowym tego projektu. Ot, płyta wydana, kolejne wielkie nazwisko odhaczone, kasa na koncie się zgadza, nowe doświadczenie jest, ale niekoniecznie zaangażujemy się drugi raz w coś takiego Domyślam się, że Horner miał trochę inne do tego podejście.

[Kaonashi]

Jakby ktoś miał suitkę z "The Hand" to byłby wdzięczny jakby się podzielił, bo nie mogę tego namierzyć.

http://www.wgrane.pl/03ffd8d8149a7725f7c6065db15745c1

Dzięki

[Wawrzyniec]

A może by w ogóle osobny temat dla Malicka założyć?

Ciekawa i bardzo obszerna ta pawłowa analiza, ale czy i Wam po jej przeczytaniu, nie maluje się Malick w takiej postaci:



zaś Horner w takiej:



A tutaj jakby co Malick (po lewej) i Horner (po prawej) podczas sesji nagraniowej:



Dlatego też byłbym ostrożny ze zwalaniem całej winy na Hornera, gdyż wszak ktoś go na to stanowisko zatrudnił. Plus pozostaje jedno podstawowe filozoficzne pytanie: "Dlaczego Malick zatrudnia kompozytorów?".

Dziękuję za uwagę i bądźmy ostrożni co by nie zzimmerować i zdesplacić tematu Hornera.

[hp_gof]

Ale zmalikować możemy?! Otóż mnie też zawsze zastanawiało, czemu Malick zatrudnia kompozytorów, skoro i tak woli podłożyć klasykę

[Paweł Stroiński]

Malick podobno zatrudnił Hornera na podstawie A Beautiful Mind i prawie wywalił go z filmu, bo było za mało fortepianu, więc James dograł godziny improwizacji.

Malick ma pewne problemy komunikacyjne, a raczej chodzi o coś innego. On odkrywa film w trakcie jego robienia, nie potrafi trzymać się pewnego ustalonego planu. To trochę jak Heideggerowska analityka jestestwa w celu znalezienia sensu bycia jego bytu. Komunikacja Malicka na poziomie artystycznym MOŻE po części wyglądać tak, jak wymieniłem pojęcia, tak ważne dla Sein und Zeit (które czytałem, po polsku oczywiście, dla siebie... długo mi zajmie odważenie się na czytanie Heideggera w oryginale, chociaż bardzo doceniam fakt, że w dobrym tonie jest podawanie niektórych terminów w nawiasach, znam trochę niemiecki i jestem w stanie sobie odtworzyć, skąd się jakie pojęcie wzięło, a to ważne).

Nie chce być związany jakimkolwiek większym planem, najważniejsze, by wszystko się "kręciło", pisze, ponoć cudowne, scenariusze, które wywala po paru dniach na planie i każe aktorom "odkrywać historię po swojemu" (co wkurzyło mocno Richarda Gere'a), pozwala aktorom na to, by poruszali się na planie jak chcieli (90% scen Noltego w TTRL). Horner, Gere, to wszystko ludzie, którzy chcą wiedzieć, czego się chce, zwłaszcza, że w kwestii narracyjnej, Horner jest pewnego rodzaju tradycjonalistą.

Druga rzecz, kiedy Malick zatrudnia kompozytora, nie wie, jak to będzie. Znam historię TTRL i tego jak TTRL wyszła praktycznie przez przypadek, bo Hans miał robić Endurance, a Malick ciągle mu mówił o tym filmie wojennym, który robi, no... i jakoś tak (dosłownie!) wyszło, a Endurance w końcu zrobił Powell, bo TTRL się przedłużało. I w dużej mierze chodzi o temp-track. Malick chce nowo skomponowanej muzyki, która mu powie jak zmontować ten materiał, którego nakręcił od cholery i to często na planie improwizując poszczególne ujęcia. Spytany kiedyś przez młodego członka ekipy Tree of Life bodaj, co poleca młodym filmowcom, odpowiedział: "Filmuj naturę! Masz ją za darmo!" I takie jest jego podejście do tego wszystkiego, chodzi o to, by reagować na rzeczywistość.

Dla ekipy takie podejście nie jest łatwe, choć wiem, że ci aktorzy, którzy nie zostali wycięci z filmu, są Malickiem na planie zachwyceni, a operatorzy go wprost kochają. John Toll z bardzo wielkim oddaniem wręcz mówi, że reżyser ma tak wielki zmysł wizualny, że po prostu czego chcieć więcej. Dla kompozytora najgorsze jest to, że po pierwsze film się ciągle zmienia, on tej historii i swoich wątków szuka, zwłaszcza, że tak naprawdę wiele z tych monologów z off-u wymyślanych (!) jest już w post-produkcji i nagrywanych. Nie masz pojęcia, co dostaniesz jutro, nagle się okazuje, że napisany profesjonalnie i emocjonalnie (dzisiaj słuchając The New World miałem poczucie, że to bardzo osobista muzyka dla Hornera, pisał to od siebie zdecydowanie) score nagle okazuje się sprowadzony do roli temp-tracka.

Jasne, poradzić sobie z tekstem "Tu nie chodzi o emocje" jest trudno, bo kompozytor nie bardzo ma punkt oparcia (choć muzyka MOŻE wyrażać treści filozoficzne i tak było w historii muzyki klasycznej!). O ile Malick nie jest chamem, to na pewno jest trudny w komunikacji, dlatego, że to nie jest reżyser, który dokładnie wie, czego chce. To coś, co odkrywa razem z montażem. Dla hollywoodzkiego filmowca to na pewno wielka wada, ponieważ większość twórców chce po prostu wiedzieć, czego się od nich chce i dokładnie to, z wielkim entuzjazmem (chyba że go stracą, często z powodu widocznego braku zainteresowania ze strony reżysera) wręcz chcą zrobić. Malick nie kradnie energii chyba nikomu z wyjątkiem kompozytorów.

[hp_gof]

Z drugiej strony dla kompozytora to ciekawe wyzwanie. Dostajesz hasło i komponujesz niemal suitę koncertową na podstawie swoich wyobrażeń na temat danego tematu. No i mogę mówić znowu tylko na przykładzie Desplata, bo tylko przy Tree of Life zrobiłem wyjątek dla Malicka, którego twórczość mnie nie interesuje - masz tytuł tracka np. Awakening i komponujesz coś, co kojarzy się z przebudzeniem. Albo kolejne filozoficzne hasło typu: Good & Evil. Z jednej strony takie eksperymenty z komponowaniem muzyki bez obrazu, na podstawie swojego wyobrażenia o filmie są ciekawe, ale jednak pozostanę w tym względzie tradycjonalistą. Chociaż jestem ciekaw jaki efekt będziemy mieli z Jupiterem Giacchino...

[kiedyśgrześ]

tak tutaj czytam i... Roj jawi mi się (na podstawie wywiadów i twórczości) jako behawiorysta z krwi i kości, ta współpraca to musiało być potworne, a nie tylko męczące, doświadczenie dla niego, tyle chciałem napisać

[Paweł Stroiński]

Tak pisana Incepcja ci się podoba .

Malick jest o tyle ciekawy, że on rzuca faktycznie *tematami* filozoficznymi, a nie po prostu emocjami. Doświadczenie ciekawe, ale tylko Desplat spytany, czy pracowałby z Malickiem jeszcze raz odpowiedział: "To zależy od niego".

Swoją drogą, Desplat jest powściągliwy, ale o ile Horner daje płaczliwe wręcz creditsy w The New World:

Music Editor, Consigliere, and Provider of Educated Taste Where None Was Being Asked For: Dick Bernstein

(swoją drogą, consigliere? TAK, to znaczy doradca, ale także consigliere to prawnik rodziny mafijnej )

a także:

A very special thank you to Paul Broucek, without whose much needed support, keen and astute ears, and being witness and seeing for himself the incomprehensible incoming madness and chaos that comes from a perpetually changing film, I truly would not have survived this particular project. Thank you so very much again, Paul, for constantly being at my side and confirming for me my dramatic and musical instincts in regard to the score for this movie.

Desplat natomiast dziękuje "Terry'emu za to, że zaprosił mnie do swojego mitycznego świata pełnego poezji, lasów, rzek, nieba i odwiecznych tajemnic".

[Paweł Stroiński]

tak tutaj czytam i... Roj jawi mi się (na podstawie wywiadów i twórczości) jako behawiorysta z krwi i kości, ta współpraca to musiało być potworne, a nie tylko męczące, doświadczenie dla niego, tyle chciałem napisać

Behawiorysta? Co masz na myśli? Ja bym powiedział raczej tradycyjny dramaturg i realista