Muzyka filmowa - Forum FilmMusic.pl

Ostatnie dyskusje o latach 80-tych, które poszły w zupełnie innym kierunku, niż chciałem i, przyznam, że nie poczuwam się tu do winy, dały mi do myślenia w kontekście kilku rzeczy, które od długiego czasu mnie fascynowały.

Przyznam, że, być może z powodu tego, jak zacząłem z gatunkiem (choć, mimo że do muzyki filmowej na poważnie wprowadził mnie Zimmer, moim chyba pierwszym świadomym kontaktem z nią było coś zupełnie innego, o czym kiedyś powiem, a to dlatego, że wspomnienie tej historii byłoby offtopem w moim własnym temacie), a być może także częściowo z tego, jak później mocno rozszerzyłem swoje horyzonty, muzyka filmowa zawsze mnie fascynowała jako coś, co by po angielsku można określić jako crossover genre. Generalnie lubię w zasadzie chyba wszystkie epoki w muzyce filmowej (choć Golden Age'u często nie słucham, w dużej mierze dlatego, że nie jestem w stanie odbierać tej muzyki jako serii highlightów, muszę słuchać kompletów, bo duża część geniuszu takich kompozytorów, jak Alfred Newman, Herrmann czy Rozsa polega na całej koncepcji ścieżki, czyli mogę na poważnie słuchać TYLKO kompletów i nawet wybrany przez kompozytora album jest dla mnie tam większym przekłamaniem intencji niż, nie wiem, półgodzinny program Goldsmitha z połowy lat 90-tych), ale fascynuje mnie to, jak muzyka filmowa łączy pewne gatunki ze sobą.

W ten sposób przechodzimy do problemu elektroniki w muzyce filmowej. Wiem, że pierwsze eksperymenty (jak zwykle ok. 10-15 lat zapóźnione) z elektroniką to przede wszystkim Rozsa i Herrmann i ich zabawy z thereminem. Wiem też, jak wiele dobrego dla muzyki filmowej zrobił Robert Moog, dzięki jego wynalazkowi mamy takie geniusze jak np. score'y Barry'ego (OHMSS! Lion in Winter!) w latach 60-tych. No i oczywiście eksperymenty Jerry'ego Goldsmitha, który jako pierwszy bodaj na poważnie wniósł do muzyki filmowej MIDI i to dzięki niemu (przez niego?) w dużej mierze rozpoczęła się era mock-upów - elektronicznych dem, które reżyser akceptuje jeszcze przed nagraniem (choć wielu kompozytorów tęskni za czasami, kiedy reżyser musiał sobie wyobrazić, że ta partia fortepianu będzie świetnie brzmiała na np. trąbce czy klarnecie, chyba nawet Jerry Goldsmith sam się na to skarżył kiedyś). Jeszcze Bernstein i jego Fale Martenota.

Cokolwiek się stało, wszystko zmieniło wprowadzenie tak zwanych syntezatorów polifonicznych, co wyjaśnię, mimo że jest to dużo prostsze niż teoria kontrapunktu . Pierwsze syntezatory, np. Moogi, były tym, co się nazywa monosynth, co oznacza, że naraz mogliście zagrać tylko jeden dźwięk. Dzisiaj oczywiście zagra się pełny akord, ale trochę zajęło dojście do tego etapu i przyznam, że nie wiem, który syntezator był pierwszym, jak to się określa w żargonie, polysynthem. Na pewno natomiast był nim dziś już legendarny Fairlight, na którym, jak mówi historia, np. Hans napisał, siedząc w bodaj mieszkaniu/domu Levinsona, całego Rain Mana (oczywiście z Nickiem Glennie-Smithem, o czym świadczy piękny utwór na bootlegu, gdzie Hans mówi: "Barry woli twój kawałek od mojego i pamiętaj: Kiedy coś spierdolę, to wiem, co spierdoliłem", chociaż dzięki Lali do historii przejdzie końcówka płyty Days of Thunder i piękne zniemczone "Christopher... you're fired"), z którego korzystał na pewno także Horner (Willow). Dzisiaj to wszystko wygląda oczywiście inaczej. Harold Faltermeyer całe score'y pisał na Synclavierze. Ale nie o sprzęcie chcę tu mówić.

Podobnie jak Barry, ludzie tacy jak Moroder, Faltermeyer czy Zimmer weszli do muzyki filmowej z muzyki popularnej. Specjalnie nie włączam tutaj Elfmana, który jednak zawsze miał bardziej klasyczny język muzyczny, o czym nie powinno się zapominać (choć elektroniką to on się posługiwać potrafi, ale jednak to trochę inna stylistyka jest i zawsze była). Z jakich wyszli tradycji? Dwa score'y szczególnie wpływowe to na pewno Midnight Express i Chariots of Fire, które dostały Oscara. Oprócz Axla F., co jeszcze? Spytałem Hansa o twórców, którzy wpłynęli na jego postrzeganie elektroniki: Isao Tomita (Ridley chciał go w Alienie, ale mu studio), Giorgio Moroder, Kraftwerk, Popol Vuh, Tangerine Dream, Vangelis i Wendy Carlos.

Kto jeszcze wywoływał w tych czasach wielki wpływ? Widzę, że dość ważny jest tzw. Krautrock.

Powiem tak, nie jestem zwolennikiem łączenia żywej orkiestry z elektroniką, bardzo tego nie lubię, wydaję się, że przez to kilka megakultowych ostów Goldsmitha do mnie jako prostego człowieka nie trafia. Total Recall, Rambo itd. Nie przesądza to jednak o tym, iż elektronicznych pomysłów kompozytorów nie słucham. Po prostu nie lubie jak jedno na drugie nachodzi.

Ja jestem. Podam ci przykład score'u, który bardzo lubisz. Sądzę, że to połączenie elektroniki z żywą instrumentacją "robi" Incepcję. Bez tego powiązania, bardzo organicznego, nie byłoby tak dobrego score'u. To samo mogę powiedzieć o Crimson Tide, ale także innych score'ach, które opierają się na mariażu elektronika-orkiestra.

To ciekawe np., że nie lubisz Goldsmitha z elektroniką, a kochasz wprost Avatara.

Paweł Stroiński pisze:Ja jestem. Podam ci przykład score'u, który bardzo lubisz. Sądzę, że to połączenie elektroniki z żywą instrumentacją "robi" Incepcję. Bez tego powiązania, bardzo organicznego, nie byłoby tak dobrego score'u. To samo mogę powiedzieć o Crimson Tide, ale także innych score'ach, które opierają się na mariażu elektronika-orkiestra.

To ciekawe np., że nie lubisz Goldsmitha z elektroniką, a kochasz wprost Avatara.

Avatar nie będzie jedynym wyjątkiem,podejrzewam, że znajdą się nawet scory Goldsmitha, powstałe na wskutek połączenia elek. z żywą orkiestrą, które lubię. Hans jak wszyscy wiemy, wciska mnóstwo elektroniki, moim zdaniem jest jej więcej w Incepcji, niż żywej orkiestry. Wydawać się może, że w ostach Zimmera, orkiestra nie gra ,,pierwszoplanowej roli''. Muzyka Hansa jest przesiąknięta elektroniką. Praktycznie każdy ost. U Hansa zawsze coś tam wpadnie w ucho. Ja nie rozumiem, czemu w jego dziełach widoczna jest dominacja elektroniki nad muzyką opartą tylko i wyłącznie o instrumenty. Totalnie nie rozumiem, w jakim celu było zatrudnianie najlepszych (12?15) perkusistów świata do Supermana, jak tej perkusji, żywego instrumentu, mało co słychać.. Wystarczy przecież popatrzeć jak świetne są wykonania jego utworów na pełną orkiestrę. Styl, przyzwyczajenie. Teraz są takie możliwości, że przy stanie jego konta bankowego, mógłby zatrudnić fachowych ludzi, którzy się zajmują orkiestracjami. U takich kompozytorów jak Desplat czy Goldsmith, sprawa ma się trochę inaczej, klasyczne ujęcie muzyki wpajane od dziecka przez szkoły muzyczne, spowodowało u nich chęć pisania takiej, praktycznie tylko takiej muzyki. Pamiętam jak usłyszałem utwór,, Largo Virtuoso ''i pomyślałem o tym mógłby być to znakomity utwór, bez elektroniki. Właśnie wydaję mi się, że tu leży pies pogrzebany, że świetnie rozpisana muzyka na full orkiestrę czasem gryzie się z użyciem sprzętu i innych nowinek technicznych.

Z elektroniką w muzyce filmowej jest trochę tak, jak z efektami specjalnymi: najlepsze to te, których nie widać i których nie można odróżnić od normalnych ujęć - podobnie z elektroniką, jeżeli wspiera daną pracę ale się nie narzuca to jest ok, gorzej, gdy stanowi trzon pracy lub jest wszędobylska - najgorsze są już te zabiegi z dżwiękami, odgłosami, stosowane ostatnio przez Zimmera ( Batmany ).

bladerunner22 pisze:

Paweł Stroiński pisze:Ja jestem. Podam ci przykład score'u, który bardzo lubisz. Sądzę, że to połączenie elektroniki z żywą instrumentacją "robi" Incepcję. Bez tego powiązania, bardzo organicznego, nie byłoby tak dobrego score'u. To samo mogę powiedzieć o Crimson Tide, ale także innych score'ach, które opierają się na mariażu elektronika-orkiestra.

To ciekawe np., że nie lubisz Goldsmitha z elektroniką, a kochasz wprost Avatara.

Avatar nie będzie jedynym wyjątkiem,podejrzewam, że znajdą się nawet scory Goldsmitha, powstałe na wskutek połączenia elek. z żywą orkiestrą, które lubię. Hans jak wszyscy wiemy, wciska mnóstwo elektroniki, moim zdaniem jest jej więcej w Incepcji, niż żywej orkiestry. Wydawać się może, że w ostach Zimmera, orkiestra nie gra ,,pierwszoplanowej roli''. Muzyka Hansa jest przesiąknięta elektroniką. Praktycznie każdy ost. U Hansa zawsze coś tam wpadnie w ucho. Ja nie rozumiem, czemu w jego dziełach widoczna jest dominacja elektroniki nad muzyką opartą tylko i wyłącznie o instrumenty. Totalnie nie rozumiem, w jakim celu było zatrudnianie najlepszych (12?15) perkusistów świata do Supermana, jak tej perkusji, żywego instrumentu, mało co słychać.. Wystarczy przecież popatrzeć jak świetne są wykonania jego utworów na pełną orkiestrę. Styl, przyzwyczajenie. Teraz są takie możliwości, że przy stanie jego konta bankowego, mógłby zatrudnić fachowych ludzi, którzy się zajmują orkiestracjami. U takich kompozytorów jak Desplat czy Goldsmith, sprawa ma się trochę inaczej, klasyczne ujęcie muzyki wpajane od dziecka przez szkoły muzyczne, spowodowało u nich chęć pisania takiej, praktycznie tylko takiej muzyki. Pamiętam jak usłyszałem utwór,, Largo Virtuoso ''i pomyślałem o tym mógłby być to znakomity utwór, bez elektroniki. Właśnie wydaję mi się, że tu leży pies pogrzebany, że świetnie rozpisana muzyka na full orkiestrę czasem gryzie się z użyciem sprzętu i innych nowinek technicznych.

Z moich (i nie tylko moich) doświadczeń raczej wychodzi, że przeniesienie muzyki Hansa na czystą orkiestrę potrafi być bardzo boleśnie złe. Crimson Tide było jednym z niewielu kawałków, które wyszły całkiem niezłe, chyba że aranżacja zupełnie różniła się od oryginalnej i była przygotowana przez ludzi z nim związany (koncertowa wersja Thelmy i Louise, Rain Mana i Driving Miss Daisy jest wprost genialna, aranżował to John Powell).

Zdziwiłbyś się, jak fachowych ludzi od orkiestracji Hans ma. Zdziwiłbyś się, gdybyś się dowiedział, że jeden z orkiestratorów pierwszych Piratów z Karaibów to Conrad Pope, który od lat pracuje z Williamsem i Desplatem. Tu nie o to chodzi w ogóle. Jego aranżacje orkiestrowe są dokładnie takie, jakich się domaga i jakich chce. Od czasu Shirley Walker, z którą pracował do 1993 roku, on nie pozwala poprawiać aranżacji, chyba że popełni błąd w aranżacji i to techniczny (np. jeśli instrumenty nie mogą tego zagrać, bo jak twierdzi Hans "na keyboardzie zagrasz wszystko, a na sesji ktoś to jednak musi zagrać"). Wtedy mogą po prostu poprawić błąd. Brzmienie jest jakie jest, ponieważ jest z góry zalecenie, by orkiestracja i wykonanie były identyczne z demem elektronicznym. I zdziwiłbyś się, jak duże sekcje blaszane ma Hans, zwłaszcza ile miewa waltorni (ostatnio ma tendencje do wycinania trąbek ze swych blockbusterów, tylko puzony i waltorni). Więc obawiam się, że muzyka Hansa brzmi dokładnie tak, jak on chce, by brzmiała i orkiestrator ma zerową wolność, nawet, gdyby mu Robert Elhai je robił, brzmiałoby to wszystko tak samo.

lis23 pisze:Z elektroniką w muzyce filmowej jest trochę tak, jak z efektami specjalnymi: najlepsze to te, których nie widać i których nie można odróżnić od normalnych ujęć - podobnie z elektroniką, jeżeli wspiera daną pracę ale się nie narzuca to jest ok, gorzej, gdy stanowi trzon pracy lub jest wszędobylska - najgorsze są już te zabiegi z dżwiękami, odgłosami, stosowane ostatnio przez Zimmera ( Batmany ).

Zdajesz sobie sprawę, że sample (nie chodzi o samplowaną orkiestrę miksowaną razem z żywym nagraniem) są obecne nawet w pracach, które lubisz? Te "dźwięki, odgłosy" były u niego już od lat 80-tych.

Lisu jak zwykle sam się lekko postrzelił w stopę swoimi argumentami, bo przecież te Zimmery, których tak nie lubi to właśnie taki miks elektroniki i orkiestry, że trudno jedno od drugiego rozróżnić.
Dobra elektronika to taka, która... spełnia swoją rolę. Jeśli konceptem jest by wspierała orkiestrę niezauważalnie i tak się dzieje, to jest ok, jeśli ma to brzmieć jak elektronika i ma być czuć tę elektronikę to też jest ok. Fatalnie jest gdy elektroniką próbuje się coś udawać, czyli dochodzimy do wiecznego problemu sampli. Ja rozumiem, że czasem budżet jest jaki jest i nie można sobie wynająć 50 grajków, ale to rolą kompozytora (jak i reżysera, czy wszelkich innych osób, które mają na to wpływ) jest zaproponowanie jakiejś alternatywnej koncepcji muzycznej a nie imitowanie LSO na komputerze. Bo efekt potem jest taki, jak w polskim kinie, gdy się próbuje nakręcić blockbuster za kilka milionów złotych.

Ale chyba nie o to chodziło Pawłowi gdy zakładał temat, tylko... no, właśnie, o co chodziło? Wypowiedź długa i o różne kwestie zahaczające, niemniej jakoś trudno mi odnaleźć w niej meritum, jasną hipotezę, pytanie, problem, do którego mielibyśmy się odnosić.

Moje główne pytanie to pytanie o tradycje, do których odnoszą się kompozytorzy muzyki filmowej i szczerze mówiąc mam nadzieję na udział ludzi, którzy w Faltermeyerach, Moroderach, itd. siedzą lepiej niż ja, bo przecież znikąd to nie wyszło.

Fajnie, że pojawiły się posty na temat tego, co lubimy, a czego nie, w pisaniu score'ów elektronicznych, sądzę, że to byłyby w takim razie dwa podstawowe tematy. Jakie są tradycje elektroniczne muzyki filmowej? To po pierwsze. Drugie - jak z niej korzystać?

Jeśli chodzi o historię muzyki elektronicznej w muzyce filmowej to zarzucę takim scorem:
http://www.youtube.com/watch?v=qj6lUC6K4VQ

Dzięki, wiadomo, co to za instrument?

Paweł Stroiński pisze:Dzięki, wiadomo, co to za instrument?

http://en.wikipedia.org/wiki/Ring_modulator

edit: reklamowałem na forum tryptyk BBC sprzed kilku miesięcy o filmówce, namierz sobie trzecią część, zawartość między popem, a elektroniką, czyli zahacza temat... a jeśli już o BBC, 1963 rok: http://www.youtube.com/watch?v=SIwjLrhBLsw

ktoś tu o mistrzuniu Barrym wspomniał to gwoli przypomnienia - megukultowy miks elektroniki z orkiestrą u schyłku lat 80.

http://www.youtube.com/watch?v=fhRhd7jpXpQ

a tutaj Barry mówi ładnie o tych właśnie syntkach - http://youtu.be/CYbKKQ-hPwc?t=13m57s

Tak... Bardzo dużo powiedział w tym wywiadzie Z tego co wiem, zresztą, to nie on programował tę elektronikę, ale tak, warto na ten score zwrócić uwagę, choć sądzę, że dla historii gatunku akurat ważniejsze jest OHMSS.

koniec tematu Toru Takemitsu jeszcze w latach 50-tych ubiegłego wieku był w drużynie sponsorowanej przez Sony (choć to się wtedy jeszcze chyba tak nie nazywało) tworzącej nową elektromuzę, nic z tego nie znalazłem na Youtube, ale ciekawostka, jego score do Woman in the Dunes (1964) mimo, że brzmi jak europejska awangarda z okresu wprost, to jest dzieło przetworzone elektronicznie, coś jak muza na orkiestrę i taśmę. skąd ta elektronika w filmówce, jakie tradycje? odpowiedzi są dwie, dwie drogi, czasami się zazębiają: raz PROGRES, dwa POPelina, Harold, Georgio... Barry itp. idą wprost z POPu, Carlos, Tomita itp. z postępu, gdzie muzycznie każde nazwisko rozwija tradycję kompozytorską z której się wywodzi i oczywiście wraz z postępem komunikacyjnym tym razem, zaczyna mieszać z cudzymi tradycjami.

ps. jeszcze tu wrócę, mam kilka przemyśleń skąd, dokąd i po co, to "dokąd" zmierza muza filmowa, nie wszystkim się spodoba

ps2. megakulta Adam zapodałeś najlepsza muza Barrego do Bonda... no nie wszyscy to wiedzą, film się nie ostał w pamięci, ale nawet matematycznie, on do żadnego innego 007 nie zapodał tylu wyjebistych tematów

raczej. a film się zapodał w pamięci również