IFMCA - Czy to jest potrzebne?

[Bucholc Krok]

po cholere stale oglądać się na zamierzchłe epoki filmowe?

Bo najwięcej jest tam ciekawych rzeczy? Ja wiem.. mało melodyjne..

[Marek Łach]

Widzę, że dyskusja nam się rozwija, cieszę się. Zaraz przejdę do sedna tego o czym napisałem w swoim pierwszym poście - tylko jeszcze parę odpowiedzi.

Inna sprawa,że nie mozna tak od zaraz zdefiniowac muzyke filmową.Sami wiecie,że potrafi byc wielowymiarowa,ale nie ma tej uniwersalnosci.Wniosek jest taki,że nie ma żadnego podzialu bo kazda praca zasluguje na indywidualne podejscie.

Nie jestem pewien czy Cię dobrze zrozumiałem, ale jeśli dobrze wnioskuję, to skoro każda praca zasługuje na indywidualne podejście, to nie ma czegoś takiego jak jedna rola muzyki filmowej, o której na początku napisał Koper. Czyli generalnie mówisz to samo co ja, tylko że ja po prostu zilustrowałem argumentację pewnym uproszczonym modelem. Oczywiście tych metodologii może być i jest więcej i o tym będę mówił dalej.

Muzyka może podkreślać emocje, dodawać znaczenia, mieć charakter symboliczny (użycie tematów) i jeszcze kilka rzeczy.

No bo jak ocenić taki powyższy witraż dzisiejszymi metodami? No chyba nieco mijałaby się prawdą jego ocena. To tak samo jakby Rotę oceniać metodami stricte Hollywoodzkimi. Wyjdzie nam jakaś żenada.

Widzę, że panowie wiedzą, o co mi chodzi. Koper jak sądzę też wie, tylko się nie zgadza (a może po części się jednak zgadza, bo przystał na mój podział metodologii, czyli jak mniemam zrezygnował z tezy o jednorodności roli muzyki filmowej).

I w związku z tym postawiłem pytanie, czy ścieżkę (teraz abstrakcyjnie rzecz ujmując, bez konkretnych przykładów), która co prawda nie pełni roli muzyki filmowej na poziomie opowiadania fabuły (czyli nie jest emanacją nastroju scen, nie podkreśla emocji bohaterów, nie dodaje adrenaliny, nie wywołuje u nas wzruszeń) i funkcjonuje wyłącznie na tym "metapoziomie", gdzie wyraża treści metaforyczne i symboliczne, możemy oceniać na 5? Moim zdaniem tak - Patton, Rota, Komeda.

po cholere stale oglądać się na zamierzchłe epoki filmowe? obecnie da się na szczęście coś ciekawego wytrzasnąć, choć głównie w kinie EU/JP.

Odniesienie do klasyków miało na celu tylko uzasadnienie pewnego teoretycznego modelu. Treścią dyskusji nie jest wykazywanie wyższości Roty i Fieldinga, tylko wskazanie, że w świecie muzyki filmowej funkcjonują różne podejścia do materiału, jakim jest obraz.

Jeśli więc przyjąć, że mogą występować obok siebie dwie tak skrajne metodyki, jak moje A i B, to analogicznie przyjąć można, że każda z tych metodyk może ulegać również mniej radykalnym modyfikacjom - tzn. możemy zachować pewne założenia metody A, modyfikując inne, dzięki czemu stworzymy nową metodykę, powiedzmy A1. Przy czym w odróżnieniu od relacji A do B, która była relacją rozłączną, A1 częściowo pokrywa się z A.

To tyle bazy teoretycznej. Teraz konkrety, czyli jak to się odnosi do muzyki współczesnej?

Oczywiście bez sensu jest brać tu na warsztat przywołane przez Kopra Up in the Air, bo jest to ścieżka po prostu przeciętna, która ma bardzo ograniczoną funkcję (motoryka obrazu i element komediowy, czyli najprostsza możliwa funkcja, nie ma czego u analizować) i tak samo przeciętne ścieżki zdarzały się w poprzednich dekadach. Analizować i porównywać najlepiej te prace, które są albo dobre albo niejednoznaczne.

Jak dla mnie najistotniejszą zmianą, jaka pojawiła się w ostatnich latach w kontekście lat 90., jest znacznie silniejsze zintegrowanie muzyki z zawartością treściową filmu, niż to miało miejsce kilkanaście lat temu. Nie jest to oczywiście jakiś generalny model, ale w przypadku bardziej prominentnych i uznanych w światku artystycznym kompozytorów (Newman, Desplat, Iglesias) obserwuję taką właśnie tendencję. Na czym to polega? Ano przy pomocy niepozornych, mało przebojowych form (tych plumkadełek, jak ich przeciwnicy zwykli określac), ci panowie przemycają dużo złożonych treści, jakie trudno wyczytać z samego obrazu.

Tutaj dwa przykłady. Jeden to moja próbka interpretacji Coco Chanel (bazująca na wypowiedziach Desplata):

Kluczowe znaczenie ma tutaj utwór otwierający płytę i film, L’abandon, który sam Desplat określa „motorem” napędowym ilustracji. Oczywiście do sceny przybycia małej Coco do sierocińca łatwo było napisać rzewną, pełną smutku i boleści muzykę, która narzuciłaby widzowi klarowny odbiór emocjonalny. Francuz nie chce jednak otwarcie manipulować, bardziej zależy mu na sugerowaniu pewnych treści, na podskórnych wrażeniach. Z tego powodu spotka się zapewne z zarzutami o chłód i sterylność – niesłusznie, bowiem siła jego kompozycji tkwi właśnie w owej emocjonalnej niejednoznaczności. L’abandon ma oczywiście smutny wydźwięk, ale zarazem cechuje go łatwo wyczuwalna motoryka, swego rodzaju zdecydowanie, które sugeruje, że choć Coco czeka ciężki los sieroty, to ostatnim, o czym dziewczynka myśli, jest uznanie swojej klęski. Oczywiście w bardzo wyraźny sposób koresponduje to z późniejszą interpretacją Tatou.

Z samego obrazu tych treści nie da się jeszcze wyczytać, muzyka dopiero je antycypuje, aktorka grająca małą Coco tych cech charakteru czy emocji w ogóle nie wyraża. Desplat dopowiada zatem pewną pozaekranową treść. I kolejny cytacik, z recenzji Olka Dębicza do "Revolutionary Road" Newmana:

Widzimy w niej dwie pary, spędzające popołudnie ze swoimi dziećmi nad morzem. Prowadzą luźną, sympatyczną rozmowę. Jednak napomknięcie głównego bohatera Franka (kapitalny Leonardo DiCaprio) o swoim awansie w pracy wzburza jego żonę April (wybitna kreacja Kate Winslet). Dochodzi pomiędzy nimi do pierwszego poważnego spięcia. Czym ilustruje to Newman? Miarowymi współbrzmieniami fortepianu o trybie durowym (a więc dość pogodnymi), zbudowanymi na interwałach kwintowych (które same w sobie brzmią niejednoznacznie – ani wesoło, ani smutno). Ich pochód równomiernie burzy jeden akord zmniejszony (dysonujący). Zauważmy ten genialnie prosty mechanizm: akordy durowe oddają pozornie miłą atmosferę rozgrywanej sceny, ich budowa natomiast podkreśla sztuczne, kurtuazyjne zachowanie April względem swoich przyjaciół, zaś akord *dysonujący oddaje jej rzeczywiste uczucia a także zwiastuje dalszy rozwój wypadków. Niewiele nut, a tyle treści!

I tutaj również widzimy, że bardzo niepozorną formą muzyczną Newman przekazuje sporo informacji.

Oczywiście można polemizować, czy nasze interpretacje są trafne (zapraszam do merytorycznej krytyki, chętnie wysłucham), ale w przypadku Olka jego interpretacja moim zdaniem jak najbardziej trzyma się kupy w kontekście treści filmu i sceny.

Ta właśnie metoda, którą uznawałbym za modyfikację metody A (bo jednak Newman i Desplat całościowo trzymają się fabularyzowanej struktury swoich ścieżek) wydaje mi się czymś, co współczesna muzyka filmowa dołożyła do stylu lat 90. Nie jest to oczywiście nic nowego, tak właśnie pisano w latach 70, niemniej wydaje mi się, że ubiegłej dekadzie tej formy brakowało.

Bo popatrzmy na czołowe ścieżki dramatyczne lat 90., które są jakby definicją muzyki filmowej tamtych czasów. Czy czasem tematy pisane przez Hornera, Poledourisa i Goldsmitha nie niosą o wiele mniej treści ze sobą niż powyższe utwory Desplata i Newmana? Jaką treść, treść podprogową, poza budowaniem nastroju sceny, niesie temat z Titanica? Czy liryczny temat Mulan (ścieżka ta ma sporą wagę dramatyczną i jest uznawana za jedną z najlepszych w swoich czasach) jest w jakikolwiek merytoryczny sposób zintegrowany z filmem? - przekazuje on nam jakąś istotną treść na temat głównej bohaterki? Raczej nie, wywołuje tylko wrażenie delikatności - w rezultacie można by go podmienić każdym innym tematem lirycznym i niczego by to w filmie nie zmieniło. Czy Les Miserables Poledourisa niosą treści dotyczące psychologii postaci, dotyczące epoki (pamiętajmy, że to adaptacja wybitnej literatury!) - otóż nie bardzo, temat jest ładny, nastrojowy, ale merytorycznie do obrazu nie wnosi zbyt wiele.

Wskazuję te konkretne przykłady, bo gdy słucham dzisiaj tych ścieżek, mam wrażenie, że kompozytorzy ci krzyczą do mnie: PATRZ JAKI ŁADNY TEMAT NAPISAŁEM!, natomiast ubóstwo treściowe/psychologiczne/symboliczne tych tematów pokazuje, że nie były one wynikiem intelektualnej interpretacji filmu, tylko rezultatem swego rodzaju "wyrachowania" (każdy z tych kompozytorów doskonale wie, jakim typem tematu najłatwiej manipulować publicznością).

W związku z tym pytam, czy ta bogata, przebojowa tematyka, za którą wielu z nas tak dziś tęskni, faktycznie była tak niepodważalną wartością, że jej brak jakby z automatu obniża walory ścieżki? Czy może jednak pewne minusy tematycznych form rodem z lat 90, sprawiają, że tematy lub ich brak mogą być zbalansowane przez mniej atrakcyjne może metody ilustracji, ale metody, które niosą ze sobą większe bogactwo treści?

I podsumowując: czy zatem nie powinniśmy naszej metodologii "A" zmodyfikować w taki sposób, by dla ostatecznej oceny walory tematyczne i te drugie walory (jak to nazwać? intelektualne? nie mam pomysłu), intensywniej zagłębiające się w treść obrazu, były wartościami równorzędnymi? I w rezultacie umożliwić przyznanie wysokich czy maksymalnych ocen takim ścieżkom, które nie mają atrakcyjnych tematów, ale trafnie ilustrują obraz od tej innej strony? Bo do tego chyba część współczesnej muzyki filmowej zmierza.

Zapraszam do dyskusji

[Paweł Stroiński]

Sądzę, że można mówić albo o warstwie intelektualnej albo artystycznej (symbolicznej). Są kompozytorzy, którzy zwracają wielką uwagę na to, by każdy wybór techniczny, melodyczny, miał odzwierciedlenie w warstwie znaczącej filmu. Thomas Newman, Alexandre Desplat, w najlepszych momentach Hans Zimmer, Jerry Goldsmith (Patton!), czasem Williams, Morricone i większość kompozytorów europejskich.

[Koper]

Ech, chyba się nie dogadamy. Już nawet przez grzeczność pominę fakt przypisywania mi przez kolegę Marka treści, których nie napisałem i chęci, których nie miałem. To, że przez lata się zmieniłeś to jest FAKT i ja tego nie oceniam ani nie bawię się w psychologa, bo doprawdy nie trzeba mieć dyplomu z tego zakresu, by wiedzieć, że człowiek zmienia swoje spojrzenie na świat z upływającymi latami. Niemniej nie o tym tutaj nam dyskutować.

Odnośnie Fieldinga - Marek - ale to między innymi takie "technikalia" decydują o tej notce którą wystawiamy w punkcie "muzyka w filmie". Bo co mnie w tym momencie obchodzi jaki pomysł miał na ścieżkę Fielding, jeśli tego pomysłu w filmie nie słychać? W tym momencie nie oceniam kompozycji samej w sobie ale właśnie oddziaływanie w filmie. I nie mogę mu dać piątki jeśli on działa na tej zasadzie, że go nie słychać. Niezależnie czy podejście twórcy do tematyki filmu było klasyczne czy nie, czy pomywyślał tam cuda na kiju i stworzył technicznie genialną partyturę.

Patton - bo ja wiem? Oglądałem to jakiś czas temu w TV z lektorem, a wiadomo jak to jest, jak jest lektor, dlatego mógłbym ocenić niesprawiedliwie.

Wracając do meritum dyskusji mam wrażenie, że nikt tu nikogo nie rozumie. Marek, podajesz dwa rodzaje oddziaływania, roli muzyki filmowej. Jeden taki bezpośredni a drugi na nieco innej płaszczyźnie. Nazwałeś to sobie metodologią A i B - wszyscy chyba rozumieją co miałeś na myśli i o co biega, choć podział ten uproszczony jest strasznie, ale dla potrzeb dyskusji, niech będzie. Rzecz jednak w tym, że Ty jakby próbujesz udowodnić, że kiedyś było A a teraz jest B. I podpierasz to argumentami, świadczącymi o tym, że jest to gówno prawda. Bo B mamy w kinie od wielu lat, co sam ładnie podparłeś przykładami. I A też mamy od wielu lat. I nic się tu nie zmienia. Może czasem jest trochę więcej filmów z A, a czasem więcej z B. Ale w każdej dekadzie tego typu podejścia funkcjonują obok siebie niezależnie od mody na muzyczny styl.

Zanik tematyczności w muzyce filmowej nie wiąże się wcale z tym, że nagle każdy twórca ze specami od kina akcji włącznie nagle uzna, że chce mieć muzykę odsłaniającą złożone treści psychologiczne. Zanik tematyczności wiąże się z tym, ze jest mało czasu, jest temp-track a reżyserzy nie są zainteresowani mieć muzykę, która ma się czymś indywidualnym wyróżniać. A wyrazisty temat to chyba najprostszy do uzyskania wyróżnik (bo indywidualność, oryginalność na poziomie stylistycznym już wymaga większej pracy i kreatywności). Do tego dochodzi ta cholerna moda na pseudoreportażowe formy, z którymi melodramatyczna symfonika pewnie by się gryzła i parę innych czynników. Przynajmniej w kinie mainstreamowym, nazwijmy to rozrywkowym. Bo w ambitnych dramatach być może rzeczywiście mamy modę na metodykę ilustracji B. Tą, która tak Ci się podoba.

I ja Cię tutaj, Marek, broń Boże nie ganię za to. Tylko czasami mam wrażenie, zapominasz, że metodyka A ciągle jest obecna. I będzie. I nie możesz popadać ze skrajności w skrajność i ganić innych, że nie dostrzegają tego, że B jest inne, samemu zapominając o A. Ale to tak na marginesie, bo zasadniczy punkt od którego zacząłeś był taki, że kino się zmienia i trzeba podejść do oceniania muzyki filmowej inaczej. W przypadku każdego filmu trzeba podejść inaczej i wziąć pod uwagę różne konteksty (tak jak Babuch tu pokazuje ten witraż), ale na pewno nie dzielić sobie metodyki oceniania "muzyki w filmie" ściśle podłóg kryteriów dat powstania. Lata 80 - tak, 90 - tak, a wiek XXI to zupełnie inaczej.

Tak sobie wymyśliłem, że próbując oceniać muzykę w filmie można sobie spróbować wyobrażać taką sytuację. Zabieramy to co jest i podkładamy jakąś nieinwazyjną, anonimową, do bólu poprawną ilustrację. Jak ten film się zmieni pod kątem emocji, znaczeń, indywidualnego stylu, oddziaływania poszczególnych scen czy nawet zwykłego funu czy komizmu (zależy od tego jaki to film i jak chce oddziaływać na widza). Zyska? No to oryginalna muzyka to jakiś gniot. Straci dużo? Znaczy że ta oryginalna muzyka działa naprawdę dobrze. Niezależnie od tego, na jakiej płaszczyźnie. Pytałeś o Pattona. Nie wiem czy dałbym 4 czy 5. Ale wiem jedno. Ten film bez tej muzyki, z czymś anonimowym byłby z całą pewnością gorszy. A zatem muzyka działa bardzo dobrze. A Fielding? Wywalając go ze scen, w których go nie słychać na coś innego, czego też nie słychać wiele się nie zmieni. A zatem za tę część filmu ocena raczej przeciętna. Za te "technikalia" właśnie.

I tak ja widzę ocenianie muzyki w filmie. Rozpatrywane indywidualnie i myślę, że też tak czynisz, możliwe że nawet lepiej i bardziej sprawiedliwie jak mi to wychodzi. Tylko nie wiem po co do tego mieszać zmieniające się kinowe mody. Kino nie wydaje się robić mądrzejsze i głębsze, więc skąd te pomysły, że właśnie mamy czas dominacji metody B? Z tym się totalnie nie zgadzam i podejrzewam, że nie znajdziesz argumentów, by mnie przekonać, bo takich zwyczajnie nie ma.

Rozpisałem się i chyba co miałem napisać, to żem napisał zatem więcej elaboratów z mojej strony nie będzie. Sorki za lekki chaos, mam nadzieję, że myśl przewodnia jakoś daje się ogarnąć.

[Adam]

Daje, daje, i dobrze prawisz. A ta wersja z lektorem to pewnie jeszcze była na polsacie, wiec reklamy były już na main titles

[Paweł Stroiński]

Po trochu zgodzę się z Koprem. Sądzę, że dzisiaj reżyserzy stawiają na pewną anonimowość muzyki, ale są grupy, które nie chcą iść w tę stronę.

Marek powiedział jednak jedną dość ciekawą rzecz. Zgodzę się z nim, że w muzyce (mówimy cały czas jednak o mainstreamie, i bardzo dobrze, filmy spoza mainstreamu mogą sobie pozwolić na to, by muzycznie pójść jeszcze dalej niż "metoda B") lat 80. i 90. brakowało pewnych naddatków treściowych, jakie dzisiaj do muzyki wnosi chociażby Desplat czy Thomas Newman. Cała oryginalność Newmana polega być może właśnie na tym, że do ścieżki dość tradycyjnie narracyjnej wplata pewne dodatkowe informacje, zabiegi antycypacji, poza tym dodatkową warstwę filmu oddaje nietypowymi aranżacjami (American Beauty! W jaki sposób Newman oddaje w filmie rozbicie stereotypu American Dream, jakie jest bez wątpienia tematem filmu?).

Ja osobiście, i mówię to jako miłośnik Hollywoodu, który braki europejskie nadrabia prawie że przypadkiem, szczerze mówiąc, lubię takie dodatkowe smaczki. Zastanawiam się, co można filmowi dać więcej, po prostu.

[Koper]

Zgodzę się z nim, że w muzyce (mówimy cały czas jednak o mainstreamie, i bardzo dobrze, filmy spoza mainstreamu mogą sobie pozwolić na to, by muzycznie pójść jeszcze dalej niż "metoda B") lat 80. i 90. brakowało pewnych naddatków treściowych, jakie dzisiaj do muzyki wnosi chociażby Desplat czy Thomas Newman.

A Newman to w latach 90. kebab na stadionie sprzedawał, czy co?

[Paweł Stroiński]

no, przez dość długi czas był kompozytorem stricte mainstreamowym, patrz np. Małe kobietki czy Fried Green Tomatoes. Jego "dziwny" styl ukształtował się tak naprawdę dość późno.

[Koper]

Ale końcówka lat 90. to chyba już TEN Newman, o którego Ci chodzi?

[Paweł Stroiński]

Tak. Także prace, które robił dla Darabonta, czyli Shawshank i Zielona mila.

[Koper]

A Shawshank to jeszcze nawet I poł. lat 90.

[Mefisto]

ego "dziwny" styl ukształtował się tak naprawdę dość późno.

Wystarczy posłuchać jakiejkolwiek pracy z lat 80, żeby obalić tą teorię, że o kapitalnym początku lat 90 nie wspomnę. Ba! Powiedziałbym nawet, że w mainstreamie to Newman teraz siedzi bardziej, jak kiedykolwiek.

[Paweł Stroiński]

Chodzi mi o pewien mainstream "brzmieniowy". W latach 90. Newman zrobił trochę takich prac orkiestrowych, do których pełnym powrotem były ścieżki dla Disneya, temat z Aniołów w Ameryce i Road to Perdition. Mam na myśli np. temat z Meet Joe Black, Małe kobietki.

[Koper]

No i Paweł podpadłeś największemu ekspertowi od Newmana. Teraz się będziesz gęsto tłumaczył. ;)

[Mefisto]

Chodzi mi o pewien mainstream "brzmieniowy"

ok, a rozwiń, jeśli możesz, bo nie do końca wiem co masz na myśli