Interpretacja

[Łukasz Wudarski]

Zacząłem się ostatnio zastanawiać nad tym bardzo intrygującym problemem. Jak daleko możemy posunąć się w swojej interpretacji języka muzycznego. W przypadku dzieła filmowego mamy dodatkową pomoc w postaci obrazu, który muzyka ma za zadanie opisywać. Czy więc nasze interpretacje mogą wykraczać poza struktury wizulano- muzyczne? Czy możemy przenieść na muzykę filmową metodologię hermeneutyczne (tzn pisać i analizować dany soundtrack w oderwaniu od momentu historycznego, od lokalnej symboliki skupiając się bardziej na jungowskich archetypicznych metaforach?) Przykładem takim jest wspomniany Gladiator i owa interpretacja holstowskiego zapożyczenia jako nawiązania do boga wojny Marsa. Jak wiadomo sam twórca zaprzecza takiemu rozumieniu tego fargmentu twierdząc, że o Holscie nie miał zielonego pojęcia. Podobnie czyni Gabriel Yared wypierając się tych samych inspiracji w pochodzącym z Troi Aproach of the Greeks. Na ile możemy wierzyć kompozytorom? Na ile są oni z nami szczerzy? Akurat w przypadku Zimmera i Yareda jestem w stanie uwierzyć w ich opowiastki (choć nie beż odrobiny wątpliwości), co innego jest natomiast w przypadku słynnych historyjek Hornera byłbym bardziej krytyczny (przypomnę może że pan Horner twierdził iż o Jerrym Goldsmithcie usłyszał dopiero przy okazji tworzenia partytury do Star Treka, albo zapierał się iż nie skopiował Schumanna w Willowie). Swego czasu na gruncie historii sztuki Maria Poprzęcka sformułowała ciekawy postulat pisząc iż autorski komentarz artysty jest najbardziej mylącym i sprowadzającym na manowce źródłem jakim dysponuje badacz. Czy na gruncie muzyki filmowej może być podobnie? Czy powinniśmy ufać wypowiadającym się w mediach – czyli mających za zadanie w jakiś sposób promować swoje dzieło i swoją oryginalność- kompozytorom, czy może odrzucić te wszystkie wiadomości i zaufać swojemu odczuciu krytyka? Ciężko stwierdzić. Każda z metod ma swoją wadę. Gdy wejdziemy za bardzo w symboliczną interpretację to może i stworzymy świetny tekst, lecz będzie to prawdopodobnie tekst mający więcej wspólnego z bajką niż z prawdą. I z drugiej strony, jeśli zbyt będziemy polegali na analizach muzycznych, to wyjdzie nam recenzja, która zamiast zachęcić kogoś do kupienia/przesłuchania ścieżki, zniechęci swym hermetycznym językiem.

Jak zatem interpretować muzykę filmową? (to nawiązanie do poprzednich dyskusji o oryginalności i muzyce w filmie) Muszę się zgodzić z Tomkiem Rokitą i jego maksymalnie jak najszerszym patrzeniem na daną ścieżkę, braniem pod uwagę wielu czynników od dopasowania do filmu po kompozycję i oryginalność. Zaznaczyć muszę jednak że żadna z owych kategorii nie jest dominująca. Nie może być dominująca sama kompozycja. Ktoś powie że to herezja to co piszę. A jednak. Ile jest ścieżkę uznanych za świetne, ciekawe i pasujące do filmu w istocie źle skomponowanych (weźmy Króla lwa i dosyć nieudolne łączenie elektroniki z orkiestrą). Poza tym często się zdarza że soundtrack wypełniony paskudnymi, źle skomponowanymi popowymi piosenkami ma większe znaczenie (czyt. jest bardziej odpowiedni do filmu- czyli lepiej pasuje) niż prześliczny delikatny temat mistrzowsko zaaranżowany i wygrany przez choćby London Symphony Orchestra). Stąd muszę się zgodzić z Alicją Helman iż w ocenianiu muzyki filmowej największe znaczenie ma jak muzyka brzmi w filmie, na ile jest tapetą, a na ile kontrapunktem, na ile symbolem, a na ile zapchajdziurą. Ponieważ jednak nie można lekceważyć samej kwestii odbioru warto zastanawiać się też nad kategorią muzyki na płycie- czyli po prostu łatwością odbioru.

I na koniec jeszcze jedna uwaga Wydaje mi się że to nasze ocenianie i tak nie ma takiego znaczenia. To tylko numerki. Czy płyta dostanie 2 czy 5 to tylko gwiazdki, niestety w pewien sposób subiektywne. Kiedyś sadziłem, że to ma znaczenie. Dziś wiem, że jest inaczej. Ważniejsza wydaje mi się sama recenzją, będąca próbą wskazania plusów i minusów danej produkcji. Czy udaną i czy obiektywną, to już temat na kolejną dyskusję.

[Paweł Stroiński]

Nim przejdę do meritum, chciałbym jedną rzecz sprostować. Zimmer nigdzie nie mówi, że nie znał Holsta. On mówi raczej, że nie myślał o nim. Znajomość Marsa przez kompozytora słychać nawet wcześniej, na przykład w Peacemakerze.

Przejdźmy jednak do samej interpretacji. Od początku trzeba pamiętać, że mówimy o muzyce służebnej, o czym niektórzy fanatycy zdają się zapominać, łącznie z analizowanem dzieł muzycznych w zupełnym oderwaniu od kontekstu i przy zupełnej nieznajomości procesu tworzenia do filmu. Wydaje mi się, że recenzenta interesuje tylko to, co może pomagać/pomagało (albo przeszkadzać!) w samym filmie. Dlatego interpretuje się skrzypce w Liście Schindlera, solową trąbkę w Crimson Tide, dudy w Bravehearcie, Wagnera (czy Korngolda) w Gwiezdnych wojnach czy nawet solową harmonijkę w Tańczącym z wilkami. Ja osobiście wychodzę z założenia, że interesuje mnie dobór środków wyrazu, a więc harmonia (tradycyjna/dysonująca), tematyka (mocna/słaba), underscore (dużo/mało), dobór instrumentów (duży zespół/mały zespół i rola instrumentów solowych), oryginalność (relacje do innych ścieżek albo muzyki poważnej, zob. rozróżnienie między plagiatem a nawiązaniem stylistycznym w dyskusji o oryginalności) i ilość muzyki w filmie (jeśli znam kontekst).

Nie wiadomo, czy kompozytorom można wierzyć, ale z drugiej strony, Zimmer jest jednym z chętniej mówiących o swoim podejściu do filmu i zawsze mówi o przesłaniu. John Williams mówi tylko o trafianiu w punkty synchronizacyjne. Kto jest bliżej prawdy? Wydaje mi się, że żeby dobrze zrozumieć i obiektywnie ocenić daną ścieżkę trzeba, poza obejrzeniem samego filmu, jak najlepiej poznać kulisy procesu powstania ścieżki. Jak wpłynęły 3 tygodnie czasu na Troję Hornera wiadomo. Dostaliśmy ścieżkę zmęczoną, niezainspirowaną, nieoryginalną, nudną. Cienka czerwona linia Zimmera? Całość partytury powstała przed rozpoczęciem pracy na planie w 9 miesięcy (i, nomen omen, rodziła się w dość dużych bólach), tak żeby Malick mógł ją puszczać na planie (wprowadzając siebie i ekipę w nastrój).

Należy ograniczyć badanie symboliki, wydaje mi się, ale pytania o rolę danego instrumentu czy rozwiązania np. harmonicznego trzeba stawiać. Pamiętajmy, że muzyka ma pomóc filmowi, a tu przeważają, jak sądzę, właśnie takie subtelności i to bardziej być może niż charakter underscore czy skomplikowany kontrapunkt. Pamiętajmy też, że kompozytor tworzący muzykę do filmu to kompozytor inteligentny, który potrafi w mig (oczywiście mówimy tu o typie idealnym) wymyślić właśnie to, czego scena wymaga (wbrew pozorom, czasem to może być nawet tapeta), bez nadmiernej intensywności, ale na tyle, by pomóc filmowi. To jest bardzo trudne, ale czy do tego trzeba mieć wykształcenie? Przykłady Michała Lorenca i Hansa ZImmera mówią chyba same za siebie...